Collection Gérard Lévy : Rêveries fin-de siècle

Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) Femme au berceau parmi les fleurs ou La Parque Aquarelle gouachée sur traits de crayon, passée au stylet Signée ‘CARLOS SCHWABE.’ en bas Porte plusieurs étiquettes au verso The Fate, watercolour gouache on pencil strokes, signed, by C. Schwabe 10.43 x 6.3 in. 26.5 x 16.0 cm Provenance : Collection Gabriel Séailles (1852-1923) ; Collection de son épouse Octavie Séailles, née Marie Virginie Octavie Paul (1855-1944) [étiquette au verso] ; Puis par descendance à sa fille Andrée Séailles (1891-1983) ; Acquis auprès d’Andrée Séailles en septembre 1964 par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Neue Kunst in des Schweiz zu Beginn unseres Jahrhunderts, Zurich, Kunsthaus, 19 août – 24 septembre 1967, cat. n° 224 : « Parze » [étiquette au verso] Il Sacro e il profano, nell’arte dei Simbolisti, Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, juin- août 1969, cat. n° 196 reproduit p.174 : « Nel giardino in fiore » [étiquette au verso] The Sacred And Profane In Symbolist Art, Toronto (Canada), Art Gallery of Ontario, 1er -26 novembre 1969, cat. n° 178 :”Parque” [étiquette au verso] Bibliographie : Art et Décoration, 1er semestre 1905, reproduit [hors texte] p. 69 : « aquarelle de Carlos Schwabe » Jumeau-Lafond, Jean-David, Carlos Schwabe, Symboliste et visionnaire, ACR Edition, 1994, reproduit p. 117 : « Femme au berceau parmi les fleurs » ou « La Parque » (œuvre datée vers 1900) Né à Altona en Allemagne, Carlos Schwabe vit tout d’abord en Suisse, où il se forme auprès de Joseph Mettey à l’École des arts industriels de Genève, avant de s’installer définitivement à Paris en 1884. Autodidacte, il ne suit aucun cursus académique et expose pour la première fois en 1891 au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Bien que d’un tempérament solitaire, il se rapproche des cercles littéraires et artistiques parisiens et se lie avec le Sâr Péladan. Auteur en 1892 de l’affiche du premier Salon de la Rose+Croix, ses œuvres qu’il y expose, particulièrement remarquées, sont autant de manifestes du symbolisme, traduisant un art mystique qui entre en résonnance avec la philosophie ésotérique du Sâr. Prenant part à l’important développement que connaît alors le monde bibliophilique, il s’adonne à l’illustration et fournit un nombre considérable de dessins pour des textes de Mallarmé, Baudelaire, Maeterlinck, Hérédia et Loüys. Très actif en France, Schwabe expose également régulièrement à la Sécession de Munich dès 1893, à Bruxelles, à Genève, et devient membre de la Sécession viennoise en 1897. Fidèle à son idéal esthétique jusqu’à sa mort en 1926, l’artiste a toujours tenu à préserver son pinceau des expérimentations modernistes portées au début du siècle dernier par les avant-gardes. La perfection de son dessin et son sens du décor valent à Carlos Schwabe de compter parmi les plus importants illustrateurs de son temps. Réalisée plusieurs années après la première Parque d’un archaïsme un peu anguleux et hiératique, notre aquarelle témoigne des évolutions technique et stylistique que connaît l’œuvre de Carlos Schwabe dans la dernière décennie du XIXème siècle. Outre une plus grande souplesse graphique, il semble que l’artiste s’oriente vers un monde plus bucolique, apaisé et serein, reflétant sans doute un certain isolement accentué par la trop grande rareté des commandes. Dépouillée de tout langage ésotérique ou didactique, la composition se veut plus simple, accessible et familière. Entourée d’une végétation minutieusement fleurie, la figure se montre ainsi séduisante et charnelle, le visage baigné d’une douce lumière, les yeux baissés, plus accaparés par son affection toute maternelle que par un quelconque épanchement mystique. En ce sens, l’œuvre garde toute son essence symboliste en livrant la poésie délicate d’une maternité encore un peu mélancolique, mais sublimée par la grâce d’une nature aux allures de jardin secret. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice. Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) 26.5 x 16.0 cm Né à Altona en Allemagne, Carlos Schwabe vit tout d’abord en Suisse, où il se forme auprès de Joseph Mettey à l’École des arts industriels de Genève, avant de s’installer définitivement à Paris en 1884. Autodidacte, il ne suit aucun cursus académique et expose pour la première fois en 1891 au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Bien que d’un tempérament solitaire, il se rapproche des cercles littéraires et artistiques parisiens et se lie avec le Sâr Péladan. Auteur en 1892 de l’affiche du premier Salon de la Rose+Croix, ses œuvres qu’il y expose, particulièrement remarquées, sont autant de manifestes du symbolisme, traduisant un art mystique qui entre en résonnance avec la philosophie ésotérique du Sâr. Prenant part à l’important développement que connaît alors le monde bibliophilique, il s’adonne à l’illustration et fournit un nombre considérable de dessins pour des textes de Mallarmé, Baudelaire, Maeterlinck, Hérédia et Loüys. Très actif en France, Schwabe expose également régulièrement à la Sécession de Munich dès 1893, à Bruxelles, à Genève, et devient membre de la Sécession viennoise en 1897. Fidèle à son idéal esthétique jusqu’à sa mort en 1926, l’artiste a toujours tenu à préserver son pinceau des expérimentations modernistes portées au début du siècle dernier par les avant-gardes. La perfection de son dessin et son sens du décor valent à Carlos Schwabe de compter parmi les plus importants illustrateurs de son temps. Réalisée plusieurs années après la première Parque d’un archaïsme un peu anguleux et hiératique, notre aquarelle témoigne des évolutions technique et stylistique que connaît l’œuvre de Carlos Schwabe dans la dernière décennie du XIXème siècle. Outre une plus grande souplesse graphique, il semble que l’artiste s’oriente vers un monde plus bucolique, apaisé et serein, reflétant sans doute un certain isolement accentué par la trop grande rareté des commandes. Dépouillée de tout langage ésotérique ou didactique, la composition se veut plus simple, accessible et familière. Entourée d’une végétation minutieusement fleurie, la figure se montre ainsi séduisante et charnelle, le visage baigné d’une douce lumière, les yeux baissés, plus accaparés par son affection toute maternelle que par un quelconque épanchement mystique. En ce sens, l’œuvre garde toute son essence symboliste en livrant la poésie délicate d’une maternité encore un peu mélancolique, mais sublimée par la grâce d’une nature aux allures de jardin secret. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) Etude pour Le Cœur fumant Mine de plomb, encre de Chine, gouache et aquarelle Signé et daté ‘CARLOS SCHWABE 93’ à l’encre de Chine en bas à gauche et une seconde fois ‘carlos schwabe 95’ au crayon au centre Porte plusieurs étiquettes au verso (Insolé) Study for ‘The Smoking Heart’, graphite, Chinese ink, gouache and watercolour, signed and dated, by C. Schwabe 11.42 x 8.86 in. 29.0 x 22.5 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : French Symbolist Painters, Londres, Hayward Gallery, 7 juin – 23 juillet 1972, Liverpool, Walker Arts Gallery, 9 août – 17 septembre 1972, cat. n° 310 : « Study for The Smoking Heart (Étude pour Le cœur fumant) », reproduit p. 141 [étiquette au verso] El Simbolismo en la Pintura Francesa, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporeano, octobre – novembre 1972, Barcelone, Museo de Arte Moderno, décembre 1972, cat. n° 249 : « Estudio Para ‘El Corazon Humante’ », p. 107 [étiquette au verso] Symbolisme et naturalisme : Carlos Schwabe, illustrateur du Rêve de Zola, Paris, Musée d’Orsay, 28 juin – 25 septembre 1994, « Étude pour ‘Le Cœur fumant’» Bibliographie : Jumeau-Lafond, Jean-David, Carlos Schwabe, Symboliste et visionnaire, ACR Edition, 1994, reproduit p. 101 : « Étude pour ‘Le Cœur fumant’» Au moment même où Carlos Schwabe élabore les compositions violentes et tourmentées des Fleurs du mal, il met également l’assouplissement de son dessin au service de la représentation de la Vierge Marie. Sur un dessin préparatoire pour L'Immortalité, l’un des contes de L’Effort d’Edmond Haraucourt que l’artiste illustre en 1894, figurant le cœur fumant, symbole de la Foi, Schwabe avait dessiné une femme dont le visage tourné vers le haut ainsi que le regard éperdu exprimaient tout le mysticisme. Empreinte de douceur, cette image féminine de l'extase religieuse, dont les traits sont directement empruntés à son épouse Maria, constitue le point de départ d'un travail sériel sur la Mère de Dieu, entrepris par Schwabe entre 1895 et 1899. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice. Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) 29.0 x 22.5 cm Au moment même où Carlos Schwabe élabore les compositions violentes et tourmentées des Fleurs du mal, il met également l’assouplissement de son dessin au service de la représentation de la Vierge Marie. Sur un dessin préparatoire pour L'Immortalité, l’un des contes de L’Effort d’Edmond Haraucourt que l’artiste illustre en 1894, figurant le cœur fumant, symbole de la Foi, Schwabe avait dessiné une femme dont le visage tourné vers le haut ainsi que le regard éperdu exprimaient tout le mysticisme. Empreinte de douceur, cette image féminine de l'extase religieuse, dont les traits sont directement empruntés à son épouse Maria, constitue le point de départ d'un travail sériel sur la Mère de Dieu, entrepris par Schwabe entre 1895 et 1899. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) Dessin pour un almanach, Le Jour et la Nuit Crayon noir, fusain et encre de Chine Monogrammé et daté ‘1906/CS’ en bas à gauche Sans cadre Drawing for an almanac, The Day and Night, black pencil, charcoal and Indian ink, dated, by C. Schwabe 12.2 x 11.02 in. 31.0 x 22.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Bibliographie : Jumeau-Lafond, Jean-David, Carlos Schwabe, Symboliste et visionnaire, ACR Edition, 1994, reproduit p. 195 : « Le Jour et la nuit, dessin pour un almanach » Figurant une langoureuse étreinte entre les allégories du jour et de la nuit, respectivement représentés par un homme nu et une femme intégralement drapée de noir, notre dessin se rapporte à un projet d’almanach pour l’éditeur Édouard Pelletan. Il reste en effet de ce dessein quelques belles petites esquisses dessinées, dont les mouvements et les motifs suggèrent une iconographie cosmologique. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice. Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) 31.0 x 22.0 cm Figurant une langoureuse étreinte entre les allégories du jour et de la nuit, respectivement représentés par un homme nu et une femme intégralement drapée de noir, notre dessin se rapporte à un projet d’almanach pour l’éditeur Édouard Pelletan. Il reste en effet de ce dessein quelques belles petites esquisses dessinées, dont les mouvements et les motifs suggèrent une iconographie cosmologique. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) Spleen et Idéal, d'après Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire Aquarelle gouachée sur traits de crayon et papier gratté Signée ‘CARLOS SCHWAB’ en bas à gauche Porte de nombreuses étiquettes au verso relatives à différentes expositions (Oxydations à la gouache blanche, petite déchirure restaurée en bas à droite) Dans son cadre original choisi par le critique d’art Gabriel Séailles Spleen and Ideal, illustration for ‘The Flowers of Evil’, signed, by Charles Baudelaire, watercolour gouache on pencil and scraped paper strokes, by C. Schwabe 10.63 x 7.87 in. 27.0 x 20.0 cm Provenance : Collection Gabriel Séailles (1852-1923) ; Collection de son épouse Octavie Séailles, née Marie Virginie Octavie Paul (1855-1944) [étiquette au verso] ; Puis par descendance à sa fille Andrée Séailles (1891-1983) ; Acquis auprès de cette dernière le 4 septembre 1970 par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Exposition Carlos Schwab, Paris, Galerie Georges Petit, 19-30 avril 1927, cat. n° 86 p. 15 : « Spleen et Idéal - appartient à Mme Gabriel Séailles ». L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 282 : « Spleen et Idéal » [étiquette au verso] French Symbolist Painters, Londres, Hayward Gallery, 7 juin – 23 juillet 1972, Liverpool, Walker Arts Gallery, 9 août – 17 septembre 1972, cat. n° 313 : « Spleen et Idéal », reproduit p. 142 [étiquette au verso] El Simbolismo en la Pintura Francesa, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporeano, octobre – novembre 1972, Barcelone, Museo de Arte Moderno, décembre 1972, cat. n° 252 : « Esplin E Ideal », p. 108 [étiquette au verso] Symbolisme et naturalisme : Carlos Schwabe, illustrateur du Rêve de Zola, Paris, Musée d’Orsay, 28 juin – 25 septembre 1994, « Spleen et Idéal » [étiquette au verso] Symbolisme en Europe, Takamatsu (Japon), Musée Municipal des Beaux-Arts, 1er novembre - 8 décembre 1996, Tokyo (Japon), Musée des Beaux-Arts de Bunkamura, 14 décembre 1996 – 9 février 1997, Himeji (Japon), Musée Municipal, 15 février – 30 mars 1997, cat. n° 107 : « Spleen et Idéal » reproduit p. 153 [version japonaise] ; p. 157 [version française] [étiquette au verso] Il Simbolismo da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 8 février – 20 mai 2007, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 7 juin - 16 septembre 2007, cat. n° 98 : « Spleen e Ideale », reproduit p. 273 [étiquette au verso] Divine Décadence, Gaasbeek (Belgique), Kastel van Gasbeek, 27 mars – 23 juin 2016, reproduit p. 86 : « Spleen et Idéal » Bibliographie : Schurr, Gérald, « Les peintres symbolistes », L’Estampille, n° 19, mars 1971, reproduit p. 61 : « Spleen et Idéal » Man & Woman, Vol. 2, part 25, janvier 1971, reproduit p. 673 Jumeau-Lafond, Jean-David, Carlos Schwabe, Symboliste et visionnaire, ACR Edition, 1994, reproduit p. 94 : « Spleen et Idéal » Baudelaire, Charles, Les Fleurs du Mal illustrées par la peinture symboliste et décadente, Éditions Diane de Selliers, 2005, reproduit p. 441 : « Spleen et Idéal » Peinte en 1907, notre spectaculaire aquarelle gouachée se rapporte à l’illustration antérieure des Fleurs du mal de Charles Baudelaire, commandée en 1896 par l’éditeur et relieur Charles Meunier. La réalisation devait durer quatre ans et l'ouvrage paraître en 1900. Pour ce livre précieux, Schwabe réalise en tout dix compositions principales, hors texte, et treize vignettes faisant office de culs-de-lampe ou têtes de chapitre. D’une envoûtante beauté, Spleen et Idéal figure parmi les plus séduisantes de l’ensemble. Dans une composition ascensionnelle affectionnée par l’auteur, l’ange céleste s’oppose au monstre marin, symbolisant ainsi les luttes éternelles de l'esprit contre la matière. Le combat spirituel s’incarne ici en une étrange et violente étreinte, où l’on voit le personnage supérieur tentant de s’extirper de la force maléfique qui l’entraîne vers sa perte. Adhérent à cette vision bipolaire du conflit, Schwabe a semble-t-il trouvé sa pleine traduction baudelairienne dans le poème L'Irrémédiable :   « Une Idée, une Forme, un Être Parti de l'azur et tombé Dans un Styx bourbeux et plombé Où nul œil du Ciel ne pénètre; Un Ange, imprudent voyageur Qu'a tenté l'amour du difforme, Au fond d'un cauchemar énorme Se débattant comme un nageur, Et luttant, angoisses funèbres ! Contre un gigantesque remous Qui va chantant comme les fous Et pirouettant dans les ténèbres<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a>. »   Carlos Schwabe accordait une grande importance à cette iconographie singulière car en 1907, soit plusieurs années après l’illustration du recueil de Baudelaire, il tient à réaliser l’aquarelle que nous présentons, ainsi que deux grandes huiles sur toiles, dont l’une, qui a également fait partie de la collection Gérard Lévy après avoir appartenu à Gabriel Séailles et à sa descendance, est également présentée à la vente. Si l'aquarelle et l’huile ne comportent pas la harpe ailée présente dans l'illustration originelle, on y retrouve la même convulsion des flots, la même lutte acharnée entre monstre visqueux et femme ailée, le même interminable conflit, corps et âme, entre Spleen et Idéal.   <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Charles Baudelaire, « L’Irrémédiable », in Les Fleurs du mal, Poulet-Malassis et de Broise, 1857, p. 242. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice. Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) 27.0 x 20.0 cm Peinte en 1907, notre spectaculaire aquarelle gouachée se rapporte à l’illustration antérieure des Fleurs du mal de Charles Baudelaire, commandée en 1896 par l’éditeur et relieur Charles Meunier. La réalisation devait durer quatre ans et l'ouvrage paraître en 1900. Pour ce livre précieux, Schwabe réalise en tout dix compositions principales, hors texte, et treize vignettes faisant office de culs-de-lampe ou têtes de chapitre. D’une envoûtante beauté, Spleen et Idéal figure parmi les plus séduisantes de l’ensemble. Dans une composition ascensionnelle affectionnée par l’auteur, l’ange céleste s’oppose au monstre marin, symbolisant ainsi les luttes éternelles de l'esprit contre la matière. Le combat spirituel s’incarne ici en une étrange et violente étreinte, où l’on voit le personnage supérieur tentant de s’extirper de la force maléfique qui l’entraîne vers sa perte. Adhérent à cette vision bipolaire du conflit, Schwabe a semble-t-il trouvé sa pleine traduction baudelairienne dans le poème L'Irrémédiable :   « Une Idée, une Forme, un Être Parti de l'azur et tombé Dans un Styx bourbeux et plombé Où nul œil du Ciel ne pénètre; Un Ange, imprudent voyageur Qu'a tenté l'amour du difforme, Au fond d'un cauchemar énorme Se débattant comme un nageur, Et luttant, angoisses funèbres ! Contre un gigantesque remous Qui va chantant comme les fous Et pirouettant dans les ténèbres<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a>. »   Carlos Schwabe accordait une grande importance à cette iconographie singulière car en 1907, soit plusieurs années après l’illustration du recueil de Baudelaire, il tient à réaliser l’aquarelle que nous présentons, ainsi que deux grandes huiles sur toiles, dont l’une, qui a également fait partie de la collection Gérard Lévy après avoir appartenu à Gabriel Séailles et à sa descendance, est également présentée à la vente. Si l'aquarelle et l’huile ne comportent pas la harpe ailée présente dans l'illustration originelle, on y retrouve la même convulsion des flots, la même lutte acharnée entre monstre visqueux et femme ailée, le même interminable conflit, corps et âme, entre Spleen et Idéal.   <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Charles Baudelaire, « L’Irrémédiable », in Les Fleurs du mal, Poulet-Malassis et de Broise, 1857, p. 242. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) Spleen et Idéal, d'après Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire Gravure en couleurs, rehauts et filets d’or Signée ‘CARLOS SCHWABE’ en bas à droite Porte deux étiquettes relatives à deux expositions Porte deux numéros 146 et 159 au verso Papier filigrané sur le pourtour pl. 22,5 x 15 cm Dimensions de la feuille: 27,5 x 19,5 cm Spleen and Ideal, illustration for ‘The Flowers of Evil’, by Charles Baudelaire, engraving in colors, highlights and gold threads, signed, by C. Schwabe 8.86 x 5.91 in. 22.5 x 15.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : French Symbolist Painters, Londres, Hayward Gallery, 7 juin – 23 juillet 1972, Liverpool, Walker Arts Gallery, 9 août – 17 septembre 1972, cat. n° 314 : « Spleen et Idéal », reproduit p. 142 [étiquette au verso] El Simbolismo en la Pintura Francesa, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporeano, octobre – novembre 1972, Barcelone, Museo de Arte Moderno, décembre 1972, cat. n° 253 : « Esplin E Ideal », p. 108 [étiquette au verso] Bibliographie : en rapport : Jumeau-Lafond, Jean-David, Carlos Schwabe, Symboliste et visionnaire, ACR Edition, 1994, reproduit p. 93 : « Spleen et Idéal » Baudelaire, Charles, Les Fleurs du Mal illustrées par la peinture symboliste et décadente, Éditions Diane de Selliers, 2005, reproduit p. 441 : « Spleen et Idéal » Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice. Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) 22.5 x 15.0 cm Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) Esquisse pour Spleen et Idéal, d'après Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire Huile sur toile (Toile d'origine) Signé et dédicacé ‘A mon bien cher Jean Bonnike / CARLOS SCHWAB’ en bas à droite Toile de la maison Paul Foinet (Petites restaurations) Study for Spleen and Ideal, oil on canvas, signed, by C. Schwabe 51.18 x 33.27 in. 130.0 x 84.5 cm Provenance : Collection Jean Bonnike en 1907 ; Collection Gabriel Séailles (1852-1923) ; Collection de son épouse Octavie Séailles, née Marie Virginie Octavie Paul (1855-1944) [étiquette au verso] ; Puis par descendance à sa fille Andrée Séailles (1891-1983) ; Acquis auprès de cette dernière le 4 septembre 1970 par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 283 : « L’esquisse pour Spleen et Idéal » [étiquette au verso] French Symbolist Painters, Londres, Hayward Gallery, 7 juin – 23 juillet 1972, Liverpool, Walker Arts Gallery, 9 août – 17 septembre 1972, cat. n° 312 : « Spleen et Idéal », reproduit p. 142 [étiquette au verso] El Simbolismo en la Pintura Francesa, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporeano, octobre – novembre 1972, Barcelone, Museo de Arte Moderno, décembre 1972, cat. n° 251 : « Esplin E Ideal », p. 108 [étiquette au verso] Il Simbolismo da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 8 février – 20 mai 2007, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 7 juin - 16 septembre 2007, cat. n° 97 : « Studio per “Spleen e Ideale”», reproduit p. 273 [étiquette au verso] Bibliographie : Jullian, Philippe, The Symbolists, Paris, Phaidon, 1973, cat. n° 118 : « Study for “Spleen et Idéal”», reproduit Cette grande esquisse monochrome que nous présentons prépare l’autre huile sur toile de 1907 reprenant Spleen et Idéal, provenant de la collection Gillion-Crowet et désormais conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Elle permet de saisir les étapes du travail pictural de Schwabe, dessinant tout d'abord les formes avant de les mettre en couleurs. On y décèle plus aisément l'organisation circulaire des lignes qui font de cette lutte un enlacement, mais aussi une puissante tension verticale. Comme Jean-David Jumeau-Lafond l’a souligné avec acuité dans son ouvrage sur le peintre, « le graphisme de la vague et la préciosité de son écume stylisée rappellent la célèbre estampe d’Hokusaï, et il n'est pas étonnant que le déferlement des flots déchaînés soit pour l'artiste le lieu mouvant et trouble où sont vécues l'extase et la frayeur, Eros et Thanatos, cette ambivalence incessante du désir et de la mort<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a>. » <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Jumeau-Lafond, Jean-David, Carlos Schwabe, Symboliste et visionnaire, ACR Edition, 1994, p. 96-97. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice. Carlos SCHWABE (Altona, 1866 - Paris, 1926) 130.0 x 84.5 cm Cette grande esquisse monochrome que nous présentons prépare l’autre huile sur toile de 1907 reprenant Spleen et Idéal, provenant de la collection Gillion-Crowet et désormais conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Elle permet de saisir les étapes du travail pictural de Schwabe, dessinant tout d'abord les formes avant de les mettre en couleurs. On y décèle plus aisément l'organisation circulaire des lignes qui font de cette lutte un enlacement, mais aussi une puissante tension verticale. Comme Jean-David Jumeau-Lafond l’a souligné avec acuité dans son ouvrage sur le peintre, « le graphisme de la vague et la préciosité de son écume stylisée rappellent la célèbre estampe d’Hokusaï, et il n'est pas étonnant que le déferlement des flots déchaînés soit pour l'artiste le lieu mouvant et trouble où sont vécues l'extase et la frayeur, Eros et Thanatos, cette ambivalence incessante du désir et de la mort<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a>. » <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Jumeau-Lafond, Jean-David, Carlos Schwabe, Symboliste et visionnaire, ACR Edition, 1994, p. 96-97. Nous remercions Monsieur Jean-David Jumeau-Lafond de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre par un examen de visu en date du 28 novembre 2024 ainsi que pour son aide précieuse à la rédaction de cette notice.

Fernand KHNOPFF (Grembergen, 1858 - Saint-Josse-ten-Noode, 1921) La défiance (Lilie) Photographie rehaussée au pastel et crayon de couleurs Signée ‘F ERNAND KHNOPFF’ dans le bas Montage original, monogrammé 'FK' dans le bas Distrust, pastel and coloured pencil photograph, signed, by F. Khnopff 6.5 x 6.5 in. 16.5 x 16.5 cm Provenance : Collection Paul Sachs, Munich (Lugt 2113) ; Collection E. S., Bruxelles ; Collection W. O. R., Amsterdam ; Vente anonyme ; Lokeren, De Vuyst, décembre 2009, n° 539 ; Collection Galerie belge, Wadrin ; Catherine Gilson de Rouvreux, Bruxelles ; Galerie Alexis Bordes, Paris, septembre – octobre 2011 ; Acquis auprès de cette dernière en septembre 2011 par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Bibliographie : en rapport : Robert L Delevoy, Catherine De Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff : catalogue de l'œuvre, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1987, cat. n° 221 bis p. 438 Fernand Khnopff figure parmi les plus importants représentants du symbolisme belge. Après avoir étudié la peinture à l’Académie des Beaux‐Arts de Bruxelles sous la direction de Xavier Mellery, il participe à la fondation du groupe des XX en 1883 aux côtés d’Octave Maus. Également membre fondateur de la Libre Esthétique dix ans plus tard, Khnopff, lié depuis 1885 avec Joséphin Péladan, prend part au Salon de la Rose+Croix dès 1892. Après un long séjour en Angleterre, sa participation à la première exposition de la Sécession Viennoise en 1898 fût remarquée par Gustave Klimt et marqua un tournant dans sa carrière. Si la réalité y est généralement traitée de manière mimétique, l’art de Khnopff contient une importante part de mystère et d’intériorité. Au-delà du réel, au-delà des objets ou des êtres, il interroge la face cachée du monde de l’âme où règnent le doute, l’amertume et la mélancolie, et s’inscrit de ce fait dans une démarche aussi spirituelle qu’esthétique. Si Khnopff prit fréquemment pour modèle sa sœur Marguerite, en tant qu’égérie d’un idéal féminin, il portraiture dans notre dessin Lilie Maquet, une jeune fille anglaise dont la famille résidait à Bruxelles. Sur la base d’une photographie prise par le photographe Alexandre d’après un dessin original du peintre, il fixe le visage quasiment inexpressif de son modèle, en accordant une attention particulière aux deux yeux dans les profondeurs desquelles on ne sait s’il faut y déceler dédain, rêverie ou candeur. Le regard, si important dans l’œuvre de Khnopff, vient ainsi immédiatement exercer son pouvoir de fascination. La blancheur du cyclamen , minutieusement retranscrit dans la partie inférieure, vient ajouter un discret symbole de pureté et de défiance à la figure. L’ovale du visage, à peine marqué, n’est appuyé qu’au niveau du menton. L’ensemble est baigné dans un camaïeu de gris que permet le velouté du crayon originel. Porteur d’un titre pour le moins évocateur, « La Défiance », le dessin original appartient aujourd’hui à une collection privée<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a>. Selon Gisele Ollinger Zinque, spécialiste de l’artiste, une dizaine de photos rehaussées de composition presque identique existent, mais chacune possède de subtiles variantes de la main même de Khnopff (fig. 1). Toutefois, notre version se singularise par son cadrage en cercle, à l’image d’un tondo de la Renaissance. Nul doute que ce format circulaire fut intentionnel car l’artiste a apposé son monogramme sur le passe-partout d’origine de couleur jaune/or et signé la photo rehaussée dans la composition, sous le menton du modèle. Énigmatique et séduisante, Lilie semble incarner en une saisissante icône les principes du symbolisme, et tenter par là même de restaurer un idéal perdu.   Fig. 1 : Fernand Khnopff, La Défiance (Lilie), photographie rehaussée au pastel et crayon de couleurs marouflée sur papier par l’artiste (29,3 x 20,8 cm), Bruxelles, musée d’Ixelles (RW 19). <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> La défiance (Lilie), Œuvre originale, 1893, crayon noir et crayons de couleur sur papier, 25.5 x 17.5, in Robert L Delevoy, Catherine De Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, F e r nand Khnopff : catalogue de l'œuvre , Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1987, cat. n° 221 p. 438. Fernand KHNOPFF (Grembergen, 1858 - Saint-Josse-ten-Noode, 1921) 16.5 x 16.5 cm Fernand Khnopff figure parmi les plus importants représentants du symbolisme belge. Après avoir étudié la peinture à l’Académie des Beaux‐Arts de Bruxelles sous la direction de Xavier Mellery, il participe à la fondation du groupe des XX en 1883 aux côtés d’Octave Maus. Également membre fondateur de la Libre Esthétique dix ans plus tard, Khnopff, lié depuis 1885 avec Joséphin Péladan, prend part au Salon de la Rose+Croix dès 1892. Après un long séjour en Angleterre, sa participation à la première exposition de la Sécession Viennoise en 1898 fût remarquée par Gustave Klimt et marqua un tournant dans sa carrière. Si la réalité y est généralement traitée de manière mimétique, l’art de Khnopff contient une importante part de mystère et d’intériorité. Au-delà du réel, au-delà des objets ou des êtres, il interroge la face cachée du monde de l’âme où règnent le doute, l’amertume et la mélancolie, et s’inscrit de ce fait dans une démarche aussi spirituelle qu’esthétique. Si Khnopff prit fréquemment pour modèle sa sœur Marguerite, en tant qu’égérie d’un idéal féminin, il portraiture dans notre dessin Lilie Maquet, une jeune fille anglaise dont la famille résidait à Bruxelles. Sur la base d’une photographie prise par le photographe Alexandre d’après un dessin original du peintre, il fixe le visage quasiment inexpressif de son modèle, en accordant une attention particulière aux deux yeux dans les profondeurs desquelles on ne sait s’il faut y déceler dédain, rêverie ou candeur. Le regard, si important dans l’œuvre de Khnopff, vient ainsi immédiatement exercer son pouvoir de fascination. La blancheur du cyclamen , minutieusement retranscrit dans la partie inférieure, vient ajouter un discret symbole de pureté et de défiance à la figure. L’ovale du visage, à peine marqué, n’est appuyé qu’au niveau du menton. L’ensemble est baigné dans un camaïeu de gris que permet le velouté du crayon originel. Porteur d’un titre pour le moins évocateur, « La Défiance », le dessin original appartient aujourd’hui à une collection privée<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a>. Selon Gisele Ollinger Zinque, spécialiste de l’artiste, une dizaine de photos rehaussées de composition presque identique existent, mais chacune possède de subtiles variantes de la main même de Khnopff (fig. 1). Toutefois, notre version se singularise par son cadrage en cercle, à l’image d’un tondo de la Renaissance. Nul doute que ce format circulaire fut intentionnel car l’artiste a apposé son monogramme sur le passe-partout d’origine de couleur jaune/or et signé la photo rehaussée dans la composition, sous le menton du modèle. Énigmatique et séduisante, Lilie semble incarner en une saisissante icône les principes du symbolisme, et tenter par là même de restaurer un idéal perdu.   Fig. 1 : Fernand Khnopff, La Défiance (Lilie), photographie rehaussée au pastel et crayon de couleurs marouflée sur papier par l’artiste (29,3 x 20,8 cm), Bruxelles, musée d’Ixelles (RW 19). <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> La défiance (Lilie), Œuvre originale, 1893, crayon noir et crayons de couleur sur papier, 25.5 x 17.5, in Robert L Delevoy, Catherine De Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, F e r nand Khnopff : catalogue de l'œuvre , Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1987, cat. n° 221 p. 438.

Félicien ROPS (Namur, 1833 - Corbeil-Essonnes, 1898) Femme-poisson ailée ou poisson rare, projet pour la marque typographique de la librairie de l’Art Indépendant Plume et encre de chine sur traits de crayon, rehauts de gouache blanche Monogrammé et daté ‘FR 76’ en bas à droite Légendé ‘NON HIC PISCIS OMNIUM’ dans le bas (Insolé) Woman-winged fish or rare fish, pen and Indian ink on pencil, white gouache highlights, dated, by F. Rops 14.96 x 12.4 in. 38.0 x 31.5 cm Provenance : Collection Henri-Edmond Limet dit Edmond Bailly (1850-1916) ; Collection A. Jaulme en 1936 ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : French Symbolist Painters, Londres, Hayward Gallery, 7 juin – 23 juillet 1972, Liverpool, Walker Arts Gallery, 9 août – 17 septembre 1972, cat. n° 299 : « Rare Fish », reproduit p. 137 [étiquette au verso] El Simbolismo en la Pintura Francesa, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporeano, octobre – novembre 1972, Barcelone, Museo de Arte Moderno, décembre 1972, cat. n° 240 : « Pez Raro », p. 105, reproduit p. 179 [étiquette au verso] Il Simbolismo da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 8 février – 20 mai 2007, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 7 juin - 16 septembre 2007, cat. n° 92 : « Pesce Raro », reproduit p. 263 [étiquette au verso] Divine Décadence, Gaasbeek (Belgique), Kastel van Gaasbeek, 27 mars – 23 juin 2016, reproduit p. 81 : « Poisson Rare » Bibliographie : « Numéro spécial consacré à Félicien Rops », La Plume, n° 172, 15 juin 1896, avec les contributions de textes et poèmes de Edmond Bailly, Eugène Demolder, Henry Detouche, José-Maria de Heredia, J.-K. Huysmans, Octave Mirbeau, Joséphin Péladan, J. Pradelle, Félicien Rops, Émile Verhaeren, Philippe Zilcken, reproduit p. 505 : « Poisson rare (marque de la librairie Edm. Bailly) ». Artiste belge inclassable, à la fois peintre, dessinateur, illustrateur et graveur, Félicien Rops se démarque de ses contemporains par le caractère éminemment radical, incisif et souvent inquiétant de son œuvre. Publié dans La Plume en 1896, notre saisissant dessin n'échappe pas à la règle et témoigne d'une rare force visuelle. La sirène ailée à l'inhabituelle double queue n'a rien d'une séductrice à la douce voix enchanteresse. Elle incarne ici le démon sûr de ses charmes, accroupi sur une plage jonchée de coquilles, dans l'attente de ses prochaines proies maritimes. Encadrée dans un médaillon ovale et accompagnée d’une expression latine : Non hic piscis omnium, « ce poisson-là n’est pas pour tout le monde », empruntée au Pygmalion d'André-François Boureau-Deslandes (1741), cette figure maléfique a été réalisée par Félicien Rops pour la Librairie de l’Art Indépendant tenue par Edmond Bailly. Ce dernier en a fait la marque typographique de sa boutique du 11 rue de la Chaussée d'Antin à Paris. Outre son activité d’éditeur, Edmond Bailly, personnage singulier, s’adonnait également à la musique et, en tant que membre actif de la Société théosophique, vouait un intérêt prononcé pour un certain occultisme. Félicien ROPS (Namur, 1833 - Corbeil-Essonnes, 1898) 38.0 x 31.5 cm Artiste belge inclassable, à la fois peintre, dessinateur, illustrateur et graveur, Félicien Rops se démarque de ses contemporains par le caractère éminemment radical, incisif et souvent inquiétant de son œuvre. Publié dans La Plume en 1896, notre saisissant dessin n'échappe pas à la règle et témoigne d'une rare force visuelle. La sirène ailée à l'inhabituelle double queue n'a rien d'une séductrice à la douce voix enchanteresse. Elle incarne ici le démon sûr de ses charmes, accroupi sur une plage jonchée de coquilles, dans l'attente de ses prochaines proies maritimes. Encadrée dans un médaillon ovale et accompagnée d’une expression latine : Non hic piscis omnium, « ce poisson-là n’est pas pour tout le monde », empruntée au Pygmalion d'André-François Boureau-Deslandes (1741), cette figure maléfique a été réalisée par Félicien Rops pour la Librairie de l’Art Indépendant tenue par Edmond Bailly. Ce dernier en a fait la marque typographique de sa boutique du 11 rue de la Chaussée d'Antin à Paris. Outre son activité d’éditeur, Edmond Bailly, personnage singulier, s’adonnait également à la musique et, en tant que membre actif de la Société théosophique, vouait un intérêt prononcé pour un certain occultisme.

Armand RASSENFOSSE (Liège, 1862-1934) La belle au voile transparent Aquarelle gouachée sur crayon noir Signée ‘A. RASSENFOSSE’ en bas à gauche The beauty with the transparent veil, watercolour and gouache with black pen, signed, by A. Rassenfosse 15.35 x 6.69 in. 39.0 x 17.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Alliant un savant mélange graphique sur un papier crème, le dessin que nous présentons semble se rapprocher par son sujet des recherches d’Armand Rassenfosse pour l’illustration des Fleurs du Mal de Baudelaire. Chargé d’illustrer le célèbre recueil en 1899 pour l’édition des Cent Bibliophiles, il réalise plus de deux cents gravures en couleurs. L’artiste a fixé ici les traits de ce nu Baudelairien en une pose frontale et naturellement suggestive. La transparence de la gaze laisse la part belle à une chair sensuelle et finement modelée, alors que le visage, sous une épaisse chevelure noire ornée de quelques plumes rouges écarlates, dresse un regard intense et équivoque. La figure illustre par son canon plus charnel qu’éthéré un certain idéal féminin cher à Rassenfosse, dont la puissance expressive n’est pas sans évoquer les compositions décoratives de Klimt. Armand RASSENFOSSE (Liège, 1862-1934) 39.0 x 17.0 cm Alliant un savant mélange graphique sur un papier crème, le dessin que nous présentons semble se rapprocher par son sujet des recherches d’Armand Rassenfosse pour l’illustration des Fleurs du Mal de Baudelaire. Chargé d’illustrer le célèbre recueil en 1899 pour l’édition des Cent Bibliophiles, il réalise plus de deux cents gravures en couleurs. L’artiste a fixé ici les traits de ce nu Baudelairien en une pose frontale et naturellement suggestive. La transparence de la gaze laisse la part belle à une chair sensuelle et finement modelée, alors que le visage, sous une épaisse chevelure noire ornée de quelques plumes rouges écarlates, dresse un regard intense et équivoque. La figure illustre par son canon plus charnel qu’éthéré un certain idéal féminin cher à Rassenfosse, dont la puissance expressive n’est pas sans évoquer les compositions décoratives de Klimt.

Georges de FEURE (Paris, 1868 – 1943) Le Faisan Tempera sur papier, marouflé sur toile Monogrammé ‘GDF’ en bas à droite Porte plusieurs étiquettes d’exposition au verso (Pliure) Sans cadre The pheasant, tempera on paper, laid down on canvas, signed, by G. de Feure 21.26 x 31.89 in. 54.0 x 81.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Esthètes et Magiciens, Symbolistes des collections parisiennes, Paris, Musée Galliera, décembre 1970 – janvier 1971, cat. n° 50 : « Etude de Papier Peint » [étiquette au verso] Georges de Feure, 1868-1943, Amsterdam, Van Gogh Museum, 26 novembre 1993 – 13 février 1994, cat. n° 55 : « Le Faisan : projet de papier peint (The Pheasant : project for wallpaper », reproduit p. 66 et 85 [étiquette au verso] Georges de Feure, du symbolisme à l’art nouveau (1890-1905), Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis – « Le Prieuré », 11 mars – 5 juin 1995 ; Gingins (Suisse), Fondation Neumann, 15 juin – 3 septembre 1995, cat. n° 97 : « Le Faisan : projet de papier peint », reproduit p. 87 [étiquette au verso] Symbolisme en Europe, Takamatsu (Japon), Musée Municipal des Beaux-Arts, 1er novembre - 8 décembre 1996, Tokyo (Japon), Musée des Beaux-Arts de Bunkamura, 14 décembre 1996 – 9 février 1997, Himeji (Japon), Musée Municipal, 15 février – 30 mars 1997, cat. n° 29 : « Le Faisan : projet de papier peint » reproduit p. 62 [version japonaise] ; p. 66 [version française] Bibliographie : Millman, Ian, Georges de Feure, Maître du Symbolisme et de l’Art Nouveau, Paris, ACR Edition, 1992, reproduit p. 163 : « Le Faisan : projet de papier peint » Si Georges de Feure fut un peintre symboliste largement inspiré par Baudelaire et faisant du thème de la femme fatale son sujet privilégié, notamment lors de ses participations au Salon de la Rose+Croix en 1893 et 1894, il fut également une importante figure de l’Art nouveau en tant qu’affichiste, créateur de meubles et d’objets décoratifs : éventails, tapisseries, etc. C’est ainsi que lorsque le célèbre marchand d'art Siegfried Bing installe son propre pavillon baptisé « L’Art Nouveau Bing » à l’Exposition universelle de 1900, il en confie assez naturellement l’ornement de la façade à Georges de Feure, ainsi que la conception de deux intérieurs pour ce même pavillon. Son travail sera loué par la critique qui en vante la délicatesse et la grâce toute féminine, et y voit la quintessence de l'art français. Alors que le mobilier art nouveau de l’artiste puise ses sources dans la période Louis XVI, ses projets pour tissus et papiers peints sont avant tout influencés par l’art japonais. Pour l'un comme pour l'autre, il était surtout redevable à Bing : avec le premier, il mettait en pratique la philosophie de son patron selon laquelle le dessinateur devait s'imprégner totalement de la vieille tradition française et, avec le second, il avait trouvé matière à réflexion dans le Japon artistique qui offrait un large éventail d'exemples aux artistes occidentaux. Associant ici l’inspiration japonaise à un certain degré d’abstraction, notre spectaculaire faisan noyé dans une végétation luxuriante semble offrir l’opportunité à Georges de Feure de créer d'élégantes combinaisons décoratives en jouant avec un ensemble de couleurs complémentaires composé de mauve lilas, de gris-bleu pâle et de plusieurs nuances de jaune et d'ocre. Georges de FEURE (Paris, 1868 – 1943) 54.0 x 81.0 cm Si Georges de Feure fut un peintre symboliste largement inspiré par Baudelaire et faisant du thème de la femme fatale son sujet privilégié, notamment lors de ses participations au Salon de la Rose+Croix en 1893 et 1894, il fut également une importante figure de l’Art nouveau en tant qu’affichiste, créateur de meubles et d’objets décoratifs : éventails, tapisseries, etc. C’est ainsi que lorsque le célèbre marchand d'art Siegfried Bing installe son propre pavillon baptisé « L’Art Nouveau Bing » à l’Exposition universelle de 1900, il en confie assez naturellement l’ornement de la façade à Georges de Feure, ainsi que la conception de deux intérieurs pour ce même pavillon. Son travail sera loué par la critique qui en vante la délicatesse et la grâce toute féminine, et y voit la quintessence de l'art français. Alors que le mobilier art nouveau de l’artiste puise ses sources dans la période Louis XVI, ses projets pour tissus et papiers peints sont avant tout influencés par l’art japonais. Pour l'un comme pour l'autre, il était surtout redevable à Bing : avec le premier, il mettait en pratique la philosophie de son patron selon laquelle le dessinateur devait s'imprégner totalement de la vieille tradition française et, avec le second, il avait trouvé matière à réflexion dans le Japon artistique qui offrait un large éventail d'exemples aux artistes occidentaux. Associant ici l’inspiration japonaise à un certain degré d’abstraction, notre spectaculaire faisan noyé dans une végétation luxuriante semble offrir l’opportunité à Georges de Feure de créer d'élégantes combinaisons décoratives en jouant avec un ensemble de couleurs complémentaires composé de mauve lilas, de gris-bleu pâle et de plusieurs nuances de jaune et d'ocre.

William DEGOUVE de NUNCQUES (Monthermé, 1867 - Stavelot, 1935) Paysage de neige Pastel sur papier bleu de forme ronde Signé des initiales ‘WD /de / N’ à droite Porte un cachet de cire au verso Diamètre : 22 cm Dans un cadre en métal, bois et cuir Au dos une partie d’étiquette avec « mystique » et cachet de cire Snow landscape, pastel on blue paper, signed, by W. Degouve de Nuncques D. : 8.66 in. Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Élégamment encadré, notre petit pastel circulaire traduit toute la singularité des paysages de William Degouve de Nuncques. Empreint de symbolisme, l’artiste belge propose ici un paysage d’hiver en concentrant son regard sur des branchages enneigés aux courbes décoratives, chargés de quelques oiseaux noirs. Ces derniers sont seulement suggérés en quelques taches noires qui contrastent avec l’harmonie chromatiques des bleus et blancs, traitées dans un subtil divisionnisme propre à l’auteur. William DEGOUVE de NUNCQUES (Monthermé, 1867 - Stavelot, 1935) Élégamment encadré, notre petit pastel circulaire traduit toute la singularité des paysages de William Degouve de Nuncques. Empreint de symbolisme, l’artiste belge propose ici un paysage d’hiver en concentrant son regard sur des branchages enneigés aux courbes décoratives, chargés de quelques oiseaux noirs. Ces derniers sont seulement suggérés en quelques taches noires qui contrastent avec l’harmonie chromatiques des bleus et blancs, traitées dans un subtil divisionnisme propre à l’auteur.

Georges de FEURE (Paris, 1868 – 1943) Dans la dune Aquarelle gouachée Signée ‘DEFEURE’ en bas à droite Plusieurs étiquettes au verso (Déchirures et enfoncement sur le bord supérieur à droite) In the dune, gouache watercolour, signed, by G. de Feure 10.63 x 17.13 in. 27.0 x 43.5 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Esthètes et Magiciens / Symbolistes des collections parisiennes, Paris, Musée Galliera, décembre 1970 – janvier 1971, cat. n° 49 : « Rêverie au clair de lune », reproduit [étiquette au verso] Georges de Feure, 1868-1943, Amsterdam, Van Gogh Museum, 26 novembre 1993 – 13 février 1994, cat. n° 7 : « Dans la dune (In the Dunes) », reproduit p. 37 [étiquette au verso] Georges de Feure, du symbolisme à l’art nouveau (1890-1905), Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis – « Le Prieuré », 11 mars – 5 juin 1995 ; Gingins (Suisse), Fondation Neumann, 15 juin – 3 septembre 1995, cat. n° 7 : « Dans la Dune », reproduit p. 34 [étiquette au verso] Bibliographie : Millman, Ian, Georges de Feure, Maître du Symbolisme et de l’Art Nouveau, Paris, ACR Edition, 1992, reproduit p. 45 : « Dans la Dune » « Dans ses premiers tableaux, M. de Feure fut tellement sous l’influence de Baudelaire, qu’il se contenta le plus souvent de le paraphraser<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a> ». C’est en ces termes que le critique Henri Frantz, portant en février 1900 un regard rétrospectif sur les dix premières années de la carrière de Georges de Feure, souligne le caractère éminemment baudelairien de son œuvre. Pour Ian Millman, spécialiste de l’artiste, l’éloge de Frantz s’appuierait directement sur l’exemple de notre puissante aquarelle<a href="#_ftn2" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a>. Les Fleurs du mal ont incontestablement ensemencé le développement du symbolisme tant littéraire que pictural à la fin du XIX siècle et, pendant toutes les années 1890, de Feure n’eut de cesse de puiser son inspiration dans les écrits de Baudelaire, en particulier dans Les Femmes damnées. Capital pour le poète, le thème de l'amour saphique l’est tout autant pour le peintre, qui s’inscrit ainsi dans l'expression la plus achevée et la plus extrême de l'esthétique décadente. Intitulée sobrement Dans la dune, notre œuvre prend comme point de départ les premières lignes du poème où Baudelaire décrit des lesbienne nues allongées près de la mer, leurs pieds et leurs mains se touchant, regardant l'horizon, semblables à du bétail qui rumine :   « Comme un bétail pensif sur le sable couchées, Elles tournent leurs yeux vers l’horizon des mers, Et leurs pieds se cherchant et leurs mains rapprochées Ont de douces langueurs et des frissons amers<a href="#_ftn3" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[3]</i></strong></a>. »   Cependant, loin d’en faire une traduction littérale, de Feure s’approprie les vers et l'imagerie du poète pour en développer la narration par une série de subtiles variantes. A rebours du synthétisme résolument moderne qui lui est propre, l’artiste ajoute ici un délicat rayon de lune qui focalise toute l'attention sur le couple solitaire, alternant les carnations brune et blanche. La dune semble surmonter au premier plan une curieuse caverne ou grotte. Ce motif, récurrent dans la production du peintre, ajoute un certain symbolisme à la composition en suggérant par l’évocation d’un monde souterrain un accès direct au subconscient comme à ses fantasmes sexuels les plus inavoués. <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Frantz, Henri, « Georges de Feure », Le Figaro illustré, n° 119, février 1900, p. 38-47. <a href="#_ftnref2" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> « Il se peut que ce fut en pensant à des œuvres comme Dans la dune », Millman, Ian, in Georges de Feure, du symbolisme à l’art nouveau (1890-1905), p. 3 <a href="#_ftnref3" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[3]</a> Charles Baudelaire, « Femmes damnées », in Les Fleurs du mal, Poulet-Malassis et de Broise, 1857, p. 196. Georges de FEURE (Paris, 1868 – 1943) 27.0 x 43.5 cm « Dans ses premiers tableaux, M. de Feure fut tellement sous l’influence de Baudelaire, qu’il se contenta le plus souvent de le paraphraser<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a> ». C’est en ces termes que le critique Henri Frantz, portant en février 1900 un regard rétrospectif sur les dix premières années de la carrière de Georges de Feure, souligne le caractère éminemment baudelairien de son œuvre. Pour Ian Millman, spécialiste de l’artiste, l’éloge de Frantz s’appuierait directement sur l’exemple de notre puissante aquarelle<a href="#_ftn2" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a>. Les Fleurs du mal ont incontestablement ensemencé le développement du symbolisme tant littéraire que pictural à la fin du XIX siècle et, pendant toutes les années 1890, de Feure n’eut de cesse de puiser son inspiration dans les écrits de Baudelaire, en particulier dans Les Femmes damnées. Capital pour le poète, le thème de l'amour saphique l’est tout autant pour le peintre, qui s’inscrit ainsi dans l'expression la plus achevée et la plus extrême de l'esthétique décadente. Intitulée sobrement Dans la dune, notre œuvre prend comme point de départ les premières lignes du poème où Baudelaire décrit des lesbienne nues allongées près de la mer, leurs pieds et leurs mains se touchant, regardant l'horizon, semblables à du bétail qui rumine :   « Comme un bétail pensif sur le sable couchées, Elles tournent leurs yeux vers l’horizon des mers, Et leurs pieds se cherchant et leurs mains rapprochées Ont de douces langueurs et des frissons amers<a href="#_ftn3" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[3]</em></strong></a>. »   Cependant, loin d’en faire une traduction littérale, de Feure s’approprie les vers et l'imagerie du poète pour en développer la narration par une série de subtiles variantes. A rebours du synthétisme résolument moderne qui lui est propre, l’artiste ajoute ici un délicat rayon de lune qui focalise toute l'attention sur le couple solitaire, alternant les carnations brune et blanche. La dune semble surmonter au premier plan une curieuse caverne ou grotte. Ce motif, récurrent dans la production du peintre, ajoute un certain symbolisme à la composition en suggérant par l’évocation d’un monde souterrain un accès direct au subconscient comme à ses fantasmes sexuels les plus inavoués. <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Frantz, Henri, « Georges de Feure », Le Figaro illustré, n° 119, février 1900, p. 38-47. <a href="#_ftnref2" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> « Il se peut que ce fut en pensant à des œuvres comme Dans la dune », Millman, Ian, in Georges de Feure, du symbolisme à l’art nouveau (1890-1905), p. 3 <a href="#_ftnref3" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[3]</a> Charles Baudelaire, « Femmes damnées », in Les Fleurs du mal, Poulet-Malassis et de Broise, 1857, p. 196.

Edgard MAXENCE (Nantes, 1871 - La Bernerie, 1954) Profil au paon Pastel gouaché et rehaussé d’une mixtion d’argent sur papier marouflé sur toile Signé ‘EDGARD MAXENCE’ en bas à droite (Micro-écaillures dans le rachis de la plume) Peacock profile, gouache pastel enhanced with a mixture of silver on paper, signed, by E. Maxence 18.5 x 12.2 in. 47.0 x 31.0 cm Provenance : Collection personnelle de l’artiste ; Puis par descendance ; Probablement vente de l’atelier Edgard Maxence ; Paris, Hôtel Drouot, s. 6, Maître Etienne Ader, 10 février 1960 ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : New Gallery, London, 121 Regent Street, 1896, cat. n° 26 : « Le Parc aux paons » [étiquette au verso] Esthètes et Magiciens / Symbolistes des collections parisiennes, Paris, Musée Galliera, décembre 1970 – janvier 1971, cat. n° 99 : « Profil au Paon », reproduit [étiquette au verso] L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 256 : « Profil au Paon » French Symbolist Painters, Londres, Hayward Gallery, 7 juin – 23 juillet 1972, Liverpool, Walker Arts Gallery, 9 août – 17 septembre 1972, cat. n° 133 : « Peacock Profile (Profil au Paon) », reproduit p. 75 [étiquette au verso] El Simbolismo en la Pintura Francesa, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporeano, octobre – novembre 1972, Barcelone, Museo de Arte Moderno, décembre 1972, cat. n° 114 : « Perfil con Pavo Real », p. 76 [étiquette au verso] Art Nouveau Belgium / France, Houston, Rice Museum, 26 mars – 27 juin 1976, Chicago, Art Institute, 28 août – 31 octobre 1976, cat. n° 55 : « Profil au Paon (Profile with Peacock) », reproduit p. 70 Gustave Moreau et le Symbolisme, Yamanashi (Japon), Musée Départemental d’Art, 9 septembre – 14 octobre 1984 ; Kamakura (Japon), Musée d’Art Moderne, 27 octobre – 2 décembre 1984, Mie (Japon), Musée Départemental d’Art, 4 janvier – 1er février 1985, cat. n° 43 : « Profil au Paon », reproduit p. 77 [étiquette au verso] Or et couleur : le cadre dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, Paris, Musée d’Orsay, 19 juin – 24 septembre 1989, cat. n° 58 : « Profil au Paon » Les Massier: côté cour, côté jardin, Vallauris, Musée Magnelli – Musée de la Céramique, 4 juillet – 2 novembre 2009, reproduit p. 111 : « Profil au paon / Peacock profile » Edgar Maxence 1871-1954, les dernières fleurs du symbolisme, Nantes, Musée des Beaux-Arts, 21 mai – 19 septembre 2010 ; Douai, musée de la Chartreuse, 16 octobre 2010 – 17 janvier 2011, cat. n° 6 : « Profil au Paon », reproduit p. 14 et 71 Sensucht Nach Farbe : Moreau, Matisse & Co., Neuss (Allemagne), Clemens-Sels-Museum, 23 septembre 2012 – 13 janvier 2013, cat. n° 35 : « Profil mit Pfau – Profil au Paon », reproduit p. 64 Bibliographie : Schurr, Gérald, « Les peintres symbolistes », L’Estampille, n° 19, mars 1971, reproduit p. 56 : « Profil au paon » Jullian, Philippe, « Peintres symbolistes », L’Oeil, n° 209, mai 1972, cat. n° 4 : « Profil au paon », reproduit p. 15 Jullian, Philippe, The Symbolists, Paris, Phaidon, 1973, cat. n° 2 : « Peacock Profile », reproduit p. 18 Maison Française, n° 272, novembre 1973, reproduit p. 186 : « profil de femme-fleurs » Delevoy, Robert, Journal du Symbolisme, Lausanne, Skira, 1977, reproduit p. 155 : « Profil au Paon ». Guérin, Christine, Monographie du peintre Edgar Maxence (1871-1954), catalogue provisoire de l’œuvre, Rennes, Université de Haute-Bretagne, 1978, citée n. p. (vol. B) sous le titre « Profil au Paon » Reimbold, Ernst Thomas, Der Pfau – Mythologie und Symbolik, Munich, Callwey, 1983, cat. n° 86 : « Frau im Park », reproduit p. 154 Cahn, Isabelle, Cadres de Peintres, Paris, Réunion des Musées Nationaux / Hermann, Editeurs des Sciences et des Arts, 198, p. 108, reproduit planche 3 : « Profil au Paon » Gibson, Michael, Le Symbolisme, Paris, Taschen, 2006, reproduit p. 48 : « Profil au Paon » Né à Nantes dans un milieu fortuné, rien ne destine Edgard Maxence à embrasser la vocation artistique. Pourtant, scolarité achevée, il s’inscrit à l’école des Beaux-arts de la ville où il étudie auprès d’Alexandre Chantron. En 1891, le jeune artiste est reçu au concours de l’école des Beaux-arts de Paris et intègre l’atelier du nantais Jules-Elie Delaunay, où il fait la connaissance de Georges Rouault. Lorsque Delaunay meurt quelques mois plus tard, il est remplacé par Gustave Moreau qui n’est pas sans exercer sur Maxence une influence décisive. Premier Logiste en 1893 puis premier prix de figure d’expression en 1894, il abandonne la course au Prix de Rome après son échec en 1895. Encouragé par son maître, il expose à partir de 1894 au Salon des Artistes français. Outre l’art du portrait, pour lequel il excelle, il s’adonne à la peinture d’histoire en puisant au Symbolisme de Moreau, multipliant à l’huile et au pastel des mises en scènes bibliques, mythologiques ou tirées de légendes bretonnes qui jouissent d’une bonne réception. Porté par ses premiers succès, Maxence participe aux trois derniers Salons de la Rose+Croix de 1895 à 1897, puis à l’Exposition Universelle de 1900, où il obtient une médaille d’or. Fait chevalier de la Légion d’honneur la même année, il est élevé au grade d’officier en 1927, après avoir été élu à l’Institut en 1924. Mêlant sur le papier le pastel et la gouache, avec quelques délicats rehauts d’une mixtion d’argent, notre Profil au paon compte incontestablement parmi les chefs-d’œuvre de la production symboliste d’Edgard Maxence. Devant un jardin japonais, l’artiste a campé le buste d’une jeune femme dont le profil nettement marqué prend les allures des médaillons antiques repris à la Renaissance par Antonio Pisanello. Par la présence de plumes de paon ornant la chevelure et la robe, la beauté fière de cette figure de fantaisie entre en résonnance avec l’oiseau majestueux occupant l’arrière-plan, faisant la roue comme pour lui rendre hommage. Cette subtile mise en abyme de l’image, renforcée selon Isabelle Cahn par les motifs du cadre sculpté évoquant de manière stylisée des plumes de paon déployées en rond1, inscrit pleinement Maxence dans la mouvance symboliste en supposant un discours codifié par des clés cachées. Au Moyen-Âge le paon, symbole d’éternité et de résurrection, était une possession traditionnellement réservée aux rois, seigneurs et abbayes, afin d’en orner leurs jardins où il déambulait en liberté, au même titre que les cygnes et les colombes. Profil au paon reflète ainsi l’évolution plus personnelle du style de l’artiste après son apprentissage à l'École des beaux-arts auprès de Gustave Moreau. Par un chromatisme volontairement atténué, Maxence parvient à pleinement harmoniser le visage et le paysage. L’utilisation raffinée du pastel, laissant par endroits le papier brun visible en réserves, entre les branches des arbres ainsi que sur le bord supérieur gauche, atteste d’une parfaite maîtrise de cette technique graphique. Magistralement exécutée, associant son goût pour la Renaissance italienne à des inspirations préraphaélites, notre aquarelle silencieuse et empreinte d’une grande religiosité appartient à la part la plus singulière et la plus séduisante d’Edgard Maxence.  1 Cahn, Isabelle, Cadres de Peintres, Paris, Réunion des Musées Nationaux / Hermann, Editeurs des Sciences et des Arts, 198, p. 108. Edgard MAXENCE (Nantes, 1871 - La Bernerie, 1954) 47.0 x 31.0 cm Né à Nantes dans un milieu fortuné, rien ne destine Edgard Maxence à embrasser la vocation artistique. Pourtant, scolarité achevée, il s’inscrit à l’école des Beaux-arts de la ville où il étudie auprès d’Alexandre Chantron. En 1891, le jeune artiste est reçu au concours de l’école des Beaux-arts de Paris et intègre l’atelier du nantais Jules-Elie Delaunay, où il fait la connaissance de Georges Rouault. Lorsque Delaunay meurt quelques mois plus tard, il est remplacé par Gustave Moreau qui n’est pas sans exercer sur Maxence une influence décisive. Premier Logiste en 1893 puis premier prix de figure d’expression en 1894, il abandonne la course au Prix de Rome après son échec en 1895. Encouragé par son maître, il expose à partir de 1894 au Salon des Artistes français. Outre l’art du portrait, pour lequel il excelle, il s’adonne à la peinture d’histoire en puisant au Symbolisme de Moreau, multipliant à l’huile et au pastel des mises en scènes bibliques, mythologiques ou tirées de légendes bretonnes qui jouissent d’une bonne réception. Porté par ses premiers succès, Maxence participe aux trois derniers Salons de la Rose+Croix de 1895 à 1897, puis à l’Exposition Universelle de 1900, où il obtient une médaille d’or. Fait chevalier de la Légion d’honneur la même année, il est élevé au grade d’officier en 1927, après avoir été élu à l’Institut en 1924. Mêlant sur le papier le pastel et la gouache, avec quelques délicats rehauts d’une mixtion d’argent, notre Profil au paon compte incontestablement parmi les chefs-d’œuvre de la production symboliste d’Edgard Maxence. Devant un jardin japonais, l’artiste a campé le buste d’une jeune femme dont le profil nettement marqué prend les allures des médaillons antiques repris à la Renaissance par Antonio Pisanello. Par la présence de plumes de paon ornant la chevelure et la robe, la beauté fière de cette figure de fantaisie entre en résonnance avec l’oiseau majestueux occupant l’arrière-plan, faisant la roue comme pour lui rendre hommage. Cette subtile mise en abyme de l’image, renforcée selon Isabelle Cahn par les motifs du cadre sculpté évoquant de manière stylisée des plumes de paon déployées en rond1, inscrit pleinement Maxence dans la mouvance symboliste en supposant un discours codifié par des clés cachées. Au Moyen-Âge le paon, symbole d’éternité et de résurrection, était une possession traditionnellement réservée aux rois, seigneurs et abbayes, afin d’en orner leurs jardins où il déambulait en liberté, au même titre que les cygnes et les colombes. Profil au paon reflète ainsi l’évolution plus personnelle du style de l’artiste après son apprentissage à l'École des beaux-arts auprès de Gustave Moreau. Par un chromatisme volontairement atténué, Maxence parvient à pleinement harmoniser le visage et le paysage. L’utilisation raffinée du pastel, laissant par endroits le papier brun visible en réserves, entre les branches des arbres ainsi que sur le bord supérieur gauche, atteste d’une parfaite maîtrise de cette technique graphique. Magistralement exécutée, associant son goût pour la Renaissance italienne à des inspirations préraphaélites, notre aquarelle silencieuse et empreinte d’une grande religiosité appartient à la part la plus singulière et la plus séduisante d’Edgard Maxence.  1 Cahn, Isabelle, Cadres de Peintres, Paris, Réunion des Musées Nationaux / Hermann, Editeurs des Sciences et des Arts, 198, p. 108.

Lucien LEVY-DHURMER (Alger, 1865 - Le Vésinet, 1953) La bourrasque Pastel sur papier vergé, marouflé sur carton Signé ‘Levy-Dhurmer’ en bas à droite The gust, pastel on paper, signed, by L. Levy-Dhurmer 16.14 x 19.69 in. 41.0 x 50.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Esthètes et Magiciens / Symbolistes des collections parisiennes, Paris, Musée Galliera, décembre 1970 – janvier 1971, cat. n° 84 « Bourrasque », reproduit [étiquette au verso] French Symbolist Painters, Londres, Hayward Gallery, 7 juin – 23 juillet 1972, Liverpool, Walker Arts Gallery, 9 août – 17 septembre 1972, cat. n° 114 : « The Gust of Wind (La bourrasque) », reproduit p. 69 [étiquette au verso] El Simbolismo en la Pintura Francesa, Madrid, Museo Espanol de Arte Contemporeano, octobre – novembre 1972, Barcelone, Museo de Arte Moderno, décembre 1972, cat. n° 97 p. 71 : « Borrasca » [étiquette au verso] Autour de Levy-Dhurmer / Visionnaires et Intimistes en 1900, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 3 mars – 30 avril 1973, cat. n° 66 : « Bourrasque », reproduit p. 48 Art Nouveau Belgium / France, Houston, Rice Museum, 26 mars – 27 juin 1976, Chicago, Art Institute, 28 août – 31 octobre 1976, cat. n° 53 : « La Bourrasque (The Gust of Wind) », reproduit p. 69 Les Symbolistes et Richard Wagner / Die Symbolisten und Richard Wagner, Berlin, Akademie der Künste, 15 août – 29 septembre 1991, Bruxelles, Maison du Spectacle – La Bellone, 7 octobre – 24 novembre 1991, reproduit p. 22 : « La Bourrasque » [étiquette au verso] Symbolisme en Europe, Takamatsu (Japon), Musée Municipal des Beaux-Arts, 1er novembre 8 décembre 1996, Tokyo (Japon), Musée des Beaux-Arts de Bunkamura, 14 décembre 1996 – 9 février 1997, Himeji (Japon), Musée Municipal, 15 février – 30 mars 1997, cat. n° 12 : « La Bourrasque », reproduit p. 48 [étiquette au verso] Il Simbolismo da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 8 février – 20 mai 2007, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 7 juin - 16 septembre 2007, cat. n° 40 : « La burrasca », reproduit p. 158 [étiquette au verso] Les Massier: côté cour, côté jardin, Vallauris, Musée Magnelli – Musée de la Céramique, 4 juillet – 2 novembre 2009, reproduit p. 128 : « La Bourrasque / Gust of wind » Bibliographie : Jullian, Philippe, « Lévy-Dhurmer, le symboliste le plus envoutant », Connaissance des arts, n° 253, mars 1973, reproduit p. 77 : « Bourrasque ». L’Estampille, n° 41, avril 1973, reproduit p. 58 : « La Bourrasque » Maison Française, n° 272, novembre 1973, reproduit p. 186 : « La Bourrasque » Après des études en 1879 à l’École Communale de Dessin et de Sculpture à Paris, Lucien Lévy débute dès 1882 au Salon des Artistes français. A partir de 1887, il fait du pastel sa technique de prédilection. Malgré ses premiers véritables succès, Lucien Lévy décide de quitter Paris cette même année pour s’installer sur la Côte d’Azur afin de travailler à la manufacture de céramiques de Clément Massier à Golfe-Juan. Devenu directeur artistique en 1892, il présente alors des faïences qu’il signe Lévy Dhurmer, un nom qu’il choisit pour se différencier des autres nombreux homonymes. Reconnu comme l’un de ceux qui ont contribué à la création de l’Art Nouveau et au renouveau de l’art de la poterie, l’artiste n’abandonne pas son intérêt pour la peinture et voyage en Italie. L’art de la Renaissance, surtout celui de Vinci, le marque profondément et il fait le choix de rentrer à Paris en 1895 pour se consacrer entièrement à la peinture et au dessin. Gustave Moreau lui présente alors George Rodenbach, qu’il immortalise en un portrait iconique du symbolisme littéraire.  Saisissant les effets violents d’une bourrasque automnale sur la chevelure rousse d’une jeune fille, notre pastel s’inscrit dans un travail sériel autour d’un même sujet entrepris à la fin des années 1890, et illustrant probablement les différentes saisons. En effet, il peut être vraisemblablement mis en relation avec une peinture du même titre exposée par l’artiste en janvier 1896 à l’occasion de sa rétrospective à la Galerie Georges Petit (cat. n° 3), puis au Salon des Artistes français (cat. n° 1261) quelques mois plus tard (fig. 1). Si les deux œuvres présentent la même composition générale en faisant surgir sur un fond recouvert de feuilles d’automne un visage féminin de profil, les cheveux dans le vent, l'esprit diffère quelque peu par les émotions qui s’en dégagent. Loin de notre visage serein et intériorisé, la figure féminine de profil apparaissant sur l’huile semble crier, la bouche ouverte et crispée dans une tourmente plus dramatique, l’apparentant à un masque hurlant de Méduse antique. Fig. 1 : Lucien Lévy-Dhurmer, La bourrasque, circa 1896, huile sur toile, collection particulière. Lucien LEVY-DHURMER (Alger, 1865 - Le Vésinet, 1953) 41.0 x 50.0 cm Après des études en 1879 à l’École Communale de Dessin et de Sculpture à Paris, Lucien Lévy débute dès 1882 au Salon des Artistes français. A partir de 1887, il fait du pastel sa technique de prédilection. Malgré ses premiers véritables succès, Lucien Lévy décide de quitter Paris cette même année pour s’installer sur la Côte d’Azur afin de travailler à la manufacture de céramiques de Clément Massier à Golfe-Juan. Devenu directeur artistique en 1892, il présente alors des faïences qu’il signe Lévy Dhurmer, un nom qu’il choisit pour se différencier des autres nombreux homonymes. Reconnu comme l’un de ceux qui ont contribué à la création de l’Art Nouveau et au renouveau de l’art de la poterie, l’artiste n’abandonne pas son intérêt pour la peinture et voyage en Italie. L’art de la Renaissance, surtout celui de Vinci, le marque profondément et il fait le choix de rentrer à Paris en 1895 pour se consacrer entièrement à la peinture et au dessin. Gustave Moreau lui présente alors George Rodenbach, qu’il immortalise en un portrait iconique du symbolisme littéraire.  Saisissant les effets violents d’une bourrasque automnale sur la chevelure rousse d’une jeune fille, notre pastel s’inscrit dans un travail sériel autour d’un même sujet entrepris à la fin des années 1890, et illustrant probablement les différentes saisons. En effet, il peut être vraisemblablement mis en relation avec une peinture du même titre exposée par l’artiste en janvier 1896 à l’occasion de sa rétrospective à la Galerie Georges Petit (cat. n° 3), puis au Salon des Artistes français (cat. n° 1261) quelques mois plus tard (fig. 1). Si les deux œuvres présentent la même composition générale en faisant surgir sur un fond recouvert de feuilles d’automne un visage féminin de profil, les cheveux dans le vent, l'esprit diffère quelque peu par les émotions qui s’en dégagent. Loin de notre visage serein et intériorisé, la figure féminine de profil apparaissant sur l’huile semble crier, la bouche ouverte et crispée dans une tourmente plus dramatique, l’apparentant à un masque hurlant de Méduse antique. Fig. 1 : Lucien Lévy-Dhurmer, La bourrasque, circa 1896, huile sur toile, collection particulière.

Pierre-Amédée MARCEL-BERONNEAU (Bordeaux, 1869 - La Seyne-sur-Mer, 1937) La femme aux serpents Huile sur toile Signé 'P. Marcel-Beronneau' en bas à droite Contresigné 'P. Marcel-Beronneau' sur le châssis au verso Annoté et titré 'N°2 / La femme aux serpents' sur la toile au verso Toile de la maison Paul Foinet The woman with snakes, oil on canvas, signed, by P.-E. Marcel-Beronneau 31.89 x 39.37 in.  81.0 x 100.0 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Drouot Montaigne, Me Tajan, 1er juillet 1966, n° 25 ; Collection Galerie Alain Blondel, Paris ; Acquis auprès de cette dernière en juin 1981 par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Salon des Artistes français, Paris, Grand palais des Champs-Élysées, mai 1911, cat. n° 1256 : « La femme aux serpents » Fifty-Second Liverpool Autumn Exhibition 1924, Liverpool, Walker Art Gallery, 1924, cat. n° 26 [étiquette au verso] Marcel-Beronneau /1869-1937 / Peintre Symboliste, Paris, Galerie Alain Blondel, juin 1981, reproduit : « La Femme aux Serpents » Bibliographie : Alexandre, Arsène, « Les Salons de 1911 », Le Figaro, 29 avril 1911, p. 4. Cottaz, Maurice, « Les héroïnes des Marcel-Beronneau, la révélation d’un symboliste, peintre des séductrices », Valeurs actuelles, 10/16, VIII, 10 août 1981, p. 33. « Il est certain que Marcel Béronneau est un des plus raffinés et des plus scrupuleux artistes de ce temps<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a>. » Cet éloge formulé par le critique Arsène Alexandre au début de l’année 1911 illustre l’étendue de la notoriété acquise au début du siècle dernier par le peintre Pierre-Amédée Marcel-Béronneau. Après un court apprentissage à l’École Municipale des Beaux-arts de Bordeaux, sa ville natale, ce dernier rejoint en 1890 l’École nationale des Arts décoratifs à Paris, où il suit quelques temps l’enseignement d’Eugène Thirion. C’est en novembre 1892 qu’il intègre l’atelier très prisé de Gustave Moreau, au sein duquel il se lie d’amitié avec Rouault, partageant avec lui son atelier boulevard du Montparnasse. Considéré par Moreau comme l’un de ses meilleurs élèves, il remporte le premier Grand Prix des Arts Décoratifs en 1893 et le prix Paul Chenavard en 1894. En 1895, il participe pour la première fois au Salon des Artistes français, en présentant sa Muse, œuvre empreinte d’un mysticisme symboliste très marqué, avant de prendre part en 1897 au Salon de la Rose-Croix de Joséphin Péladan. Médaillé à l’Exposition Universelle de 1900, Marcel-Béronneau multiplie au début du siècle les succès, tant en France qu’à l’étranger. Outre Stuttgart et Elsener en 1901, l’artiste participe aux expositions internationales de Londres et Saint-Louis en 1904, Montréal en 1909, Gand en 1913, San Francisco en 1915, puis Barcelone et Buenos Aires en 1917. Sa nomination au titre de Chevalier de la Légion d’honneur en 1914 suit plusieurs achats de l’État en 1910 et 1911, ainsi qu’une importante commande, seulement achevée en 1923, d’un important carton de tapisserie figurant Salomé, destiné à être tissé par et pour la Manufacture nationale des Gobelins.  La toile que nous présentons appartient à cette période de maturité et de triomphe de Marcel-Béronneau. Sur un fond de paysage maçonné de roches mauves, dans l’atmosphère rougeoyante d’un coucher de soleil orangé qui baigne le ciel d’un rouge sang, se dresse le buste inquiétant d’une Gorgone à la chair lisse et nacrée, la tête et le corps couverts d’une multitude de serpents aux allures minérales de pierres précieuses. Lors de son exposition à la galerie Alain Blondel en 1981, notre œuvre magistrale est accompagnée d’un court poème de l’artiste :    « O capricieuse femme enclose dans le mal ! Le serpent doit lui seul s’approcher de ta bouche, et confident secret de ton désir farouche Bercer ton triste cœur et ton rêve infernal<a href="#_ftn2" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[2]</i></strong></a> »   Malgré l’éloquence de ses vers, le peintre entretient un certain mystère autour de cette iconographie singulière, en fusionnant la Cléopâtre antique à une certaine séduction baudelairienne. Surtout, il poursuit à cette époque fiévreusement cette image de femme fatale aux symboles multiples, la métamorphosant parfois en sphinx énigmatique, en courtisane ou en déesse au corps plus ou moins hermaphrodite, inspiré en ce sens par l’érotisme du peintre Frantz von Stuck. Lors de son exposition au Salon des Artistes Français de 1911, notre saisissant tableau ne manque pas de susciter, tant par son sujet que son traitement plastique, les éloges d’Arsène Alexandre : « Dans la ‘Femme aux serpents’ de M. Marcel Béronneau, il se voit une imagination aiguë et une recherche de joaillerie de peinture qui ont leur prix. Cet artiste ferait des émaux et des céramiques admirables<a href="#_ftn3" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[3]</i></strong></a>. » <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Alexandre, Arsène, « Le Salon d’hiver et l’école française », Le Figaro, 24 janvier 1911, p. 3. <a href="#_ftnref2" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> Marcel-Beronneau, in Marcel-Beronneau /1869-1937 / Peintre Symboliste, Paris, Galerie Alain Blondel, juin 1981. <a href="#_ftnref3" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[3]</a> Alexandre, Arsène, « Les Salons de 1911 », Le Figaro, 29 avril 1911, p. 4. Pierre-Amédée MARCEL-BERONNEAU (Bordeaux, 1869 - La Seyne-sur-Mer, 1937) 81.0 x 100.0 cm « Il est certain que Marcel Béronneau est un des plus raffinés et des plus scrupuleux artistes de ce temps<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a>. » Cet éloge formulé par le critique Arsène Alexandre au début de l’année 1911 illustre l’étendue de la notoriété acquise au début du siècle dernier par le peintre Pierre-Amédée Marcel-Béronneau. Après un court apprentissage à l’École Municipale des Beaux-arts de Bordeaux, sa ville natale, ce dernier rejoint en 1890 l’École nationale des Arts décoratifs à Paris, où il suit quelques temps l’enseignement d’Eugène Thirion. C’est en novembre 1892 qu’il intègre l’atelier très prisé de Gustave Moreau, au sein duquel il se lie d’amitié avec Rouault, partageant avec lui son atelier boulevard du Montparnasse. Considéré par Moreau comme l’un de ses meilleurs élèves, il remporte le premier Grand Prix des Arts Décoratifs en 1893 et le prix Paul Chenavard en 1894. En 1895, il participe pour la première fois au Salon des Artistes français, en présentant sa Muse, œuvre empreinte d’un mysticisme symboliste très marqué, avant de prendre part en 1897 au Salon de la Rose-Croix de Joséphin Péladan. Médaillé à l’Exposition Universelle de 1900, Marcel-Béronneau multiplie au début du siècle les succès, tant en France qu’à l’étranger. Outre Stuttgart et Elsener en 1901, l’artiste participe aux expositions internationales de Londres et Saint-Louis en 1904, Montréal en 1909, Gand en 1913, San Francisco en 1915, puis Barcelone et Buenos Aires en 1917. Sa nomination au titre de Chevalier de la Légion d’honneur en 1914 suit plusieurs achats de l’État en 1910 et 1911, ainsi qu’une importante commande, seulement achevée en 1923, d’un important carton de tapisserie figurant Salomé, destiné à être tissé par et pour la Manufacture nationale des Gobelins.  La toile que nous présentons appartient à cette période de maturité et de triomphe de Marcel-Béronneau. Sur un fond de paysage maçonné de roches mauves, dans l’atmosphère rougeoyante d’un coucher de soleil orangé qui baigne le ciel d’un rouge sang, se dresse le buste inquiétant d’une Gorgone à la chair lisse et nacrée, la tête et le corps couverts d’une multitude de serpents aux allures minérales de pierres précieuses. Lors de son exposition à la galerie Alain Blondel en 1981, notre œuvre magistrale est accompagnée d’un court poème de l’artiste :    « O capricieuse femme enclose dans le mal ! Le serpent doit lui seul s’approcher de ta bouche, et confident secret de ton désir farouche Bercer ton triste cœur et ton rêve infernal<a href="#_ftn2" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[2]</em></strong></a> »   Malgré l’éloquence de ses vers, le peintre entretient un certain mystère autour de cette iconographie singulière, en fusionnant la Cléopâtre antique à une certaine séduction baudelairienne. Surtout, il poursuit à cette époque fiévreusement cette image de femme fatale aux symboles multiples, la métamorphosant parfois en sphinx énigmatique, en courtisane ou en déesse au corps plus ou moins hermaphrodite, inspiré en ce sens par l’érotisme du peintre Frantz von Stuck. Lors de son exposition au Salon des Artistes Français de 1911, notre saisissant tableau ne manque pas de susciter, tant par son sujet que son traitement plastique, les éloges d’Arsène Alexandre : « Dans la ‘Femme aux serpents’ de M. Marcel Béronneau, il se voit une imagination aiguë et une recherche de joaillerie de peinture qui ont leur prix. Cet artiste ferait des émaux et des céramiques admirables<a href="#_ftn3" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[3]</em></strong></a>. » <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Alexandre, Arsène, « Le Salon d’hiver et l’école française », Le Figaro, 24 janvier 1911, p. 3. <a href="#_ftnref2" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> Marcel-Beronneau, in Marcel-Beronneau /1869-1937 / Peintre Symboliste, Paris, Galerie Alain Blondel, juin 1981. <a href="#_ftnref3" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[3]</a> Alexandre, Arsène, « Les Salons de 1911 », Le Figaro, 29 avril 1911, p. 4.

Pierre-Amédée MARCEL-BERONNEAU (Bordeaux, 1869 - La Seyne-sur-Mer, 1937) Salomé Gouache Signée deux fois, ’P. Marcel-Béronneau’ en bas à gauche, ‘P. Marcel-Béronneau’ en bas à droite et une troisième fois ‘Marcel Béronneau’ au crayon au verso (Arrachements du papier sur le pourtour) Sans cadre Salome, gouache, signed, by P. -A. Marcel-Beronneau 12.99 x 9.65 in. 33.0 x 24.5 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Datable du milieu des années 1900, la gouache que nous présentons s’inscrit dans l’important travail sériel que Marcel-Beronneau consacre pendant plusieurs décennies à la figure de Salomé. Dès sa prime jeunesse, il puise chez Moreau cette iconographie biblique tant célébrée par Huysmans, exposant une Salomé portant la tête de Saint Jean-Baptiste au Salon des Artistes Français de 1896 (cat. n° 182), immédiatement remarquée par le critique Arsène Alexandre qui, dans les colonnes du Figaro, voit alors en Marcel-Beronneau un parfait « gustave-moriste » . Notre œuvre illustre bien la manière singulière dont le jeune peintre, dans les années qui suivent, s’approprie à son tour ce thème en s’éloignant des références plastiques de son maître. La silhouette voilée de Salomé se dresse ici dans un paysage de roches rougeoyantes. Rapidement esquissés par deux petites fentes blanches au milieu du visage enturbanné, les yeux concentre le pouvoir séducteur et hypnotisant de la fille d’Hérodiade. Pierre-Amédée MARCEL-BERONNEAU (Bordeaux, 1869 - La Seyne-sur-Mer, 1937) 33.0 x 24.5 cm Datable du milieu des années 1900, la gouache que nous présentons s’inscrit dans l’important travail sériel que Marcel-Beronneau consacre pendant plusieurs décennies à la figure de Salomé. Dès sa prime jeunesse, il puise chez Moreau cette iconographie biblique tant célébrée par Huysmans, exposant une Salomé portant la tête de Saint Jean-Baptiste au Salon des Artistes Français de 1896 (cat. n° 182), immédiatement remarquée par le critique Arsène Alexandre qui, dans les colonnes du Figaro, voit alors en Marcel-Beronneau un parfait « gustave-moriste » . Notre œuvre illustre bien la manière singulière dont le jeune peintre, dans les années qui suivent, s’approprie à son tour ce thème en s’éloignant des références plastiques de son maître. La silhouette voilée de Salomé se dresse ici dans un paysage de roches rougeoyantes. Rapidement esquissés par deux petites fentes blanches au milieu du visage enturbanné, les yeux concentre le pouvoir séducteur et hypnotisant de la fille d’Hérodiade.

Henry de GROUX (Bruxelles, 1866 - Marseille, 1930) Médée cueille les fleurs nées du sang de Prométhée Huile sur toile Signée ‘Henry de Groux.’ en bas à droite (Restaurations) Sans cadre Medea picks the flowers born of the blood of Prometheus, oil on canvas, signed, by H. de Groux 29.92 x39.37 in. 76.0 x 100.0 cm Provenance : Collection M. Tahan [mentionné dans La Plume en 1899] ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Esthètes et Magiciens / Symbolistes des collections parisiennes, Paris, Musée Galliera, décembre 1970 – janvier 1971, cat. n° 66 : « Médée cueille les fleurs nées du sang de Prométhée » [étiquette au verso] Bibliographie : « Numéro spécial consacré à Henry de Groux », La Plume, n° 239-240, 1er - 15 avril 1899. Textes de Léon Bloy, Léon Souguenet, Camille Lemonnier, Jules Destrée, Arsène Alexandre, Armand Dayot, Charles Buet, André Fontainas, William Ritter, Léon Maillard, Charles Morice, Charles Saunier, Marcel Batillat, Louis Gillet, Edouard Girard et l'artiste. Nombreuses illustrations et reproductions en noir, décrit p. 77-78, mentionné p. 93 : « Médée cueille les fleurs nées du sang de Prométhée, appartient à M. Tahan » « Le Prométhée, voleur du feu, est châtié sur un rocher, au milieu d’une Caspienne sanglante : un océan qu’on suppose porté à de froides altitudes, avec toutes les couleurs du feu ; les écarlates se disputent avec les pourpres, les verts combattent les ocres, les noirs, vaincus, reculent. Des baves blanches écument. Le feu triomphe. Voilà les sublimités de couleurs que de Groux peut atteindre. Il est toujours peintre sur la pierre même. Il a créé d’étonnantes figures. Ce n’est pas par des chaînes que Prométhée est lié à son roc. Son accablement l’y rive. Éternellement hébété et moulu, il attendra sans bouger les crocs et les griffes du vautour : il ne portera même pas ses mains sur la plaie rose d’où s’écoulent ses entrailles exsangues. Il distingue avec horreur, dans le bruit des vagues, le bruit des ailes qui approchent. Mais dans ses yeux obstinés vit une seule idée : ne pas céder aux dieux<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a>. » Cette description éloquente que fait de notre grande toile l’historien de l’art Louis Gillet en 1899 parvient à traduire toute la puissance évocatrice propre aux œuvres d’Henry de Groux. Mieux connu en France depuis la publication de son Journal par l’INHA<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a>, l’artiste belge s’impose comme l’un des représentants les plus fascinants du symbolisme européen, à travers d’ambitieuses compositions mettant en scène comme ici les grands sujets mythologiques ou historiques, mais aussi les maîtres de la peinture, de la littérature et de la musique, tels Delacroix, Dante, Wagner ou Beethoven.   <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Gillet, Louis, « Numéro spécial consacré à Henry de Groux », La Plume, n° 239-240, 1er - 15 avril 1899, p. 77-78. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> Sous la direction de Rodolphe Rapetti et Pierre Wat, texte établi et annoté par Pierre Pinchon, Rodolphe Rapetti, Thomas Schlesser, Pierre Wat, avec la collaboration d’Anne-Elisabeth Lambert, Henry de Groux 1866-1930, Journal, Paris, Editions Kimé et INHA, 2007, 326 pages. Henry de GROUX (Bruxelles, 1866 - Marseille, 1930) 76.0 x 100.0 cm « Le Prométhée, voleur du feu, est châtié sur un rocher, au milieu d’une Caspienne sanglante : un océan qu’on suppose porté à de froides altitudes, avec toutes les couleurs du feu ; les écarlates se disputent avec les pourpres, les verts combattent les ocres, les noirs, vaincus, reculent. Des baves blanches écument. Le feu triomphe. Voilà les sublimités de couleurs que de Groux peut atteindre. Il est toujours peintre sur la pierre même. Il a créé d’étonnantes figures. Ce n’est pas par des chaînes que Prométhée est lié à son roc. Son accablement l’y rive. Éternellement hébété et moulu, il attendra sans bouger les crocs et les griffes du vautour : il ne portera même pas ses mains sur la plaie rose d’où s’écoulent ses entrailles exsangues. Il distingue avec horreur, dans le bruit des vagues, le bruit des ailes qui approchent. Mais dans ses yeux obstinés vit une seule idée : ne pas céder aux dieux<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a>. » Cette description éloquente que fait de notre grande toile l’historien de l’art Louis Gillet en 1899 parvient à traduire toute la puissance évocatrice propre aux œuvres d’Henry de Groux. Mieux connu en France depuis la publication de son Journal par l’INHA<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a>, l’artiste belge s’impose comme l’un des représentants les plus fascinants du symbolisme européen, à travers d’ambitieuses compositions mettant en scène comme ici les grands sujets mythologiques ou historiques, mais aussi les maîtres de la peinture, de la littérature et de la musique, tels Delacroix, Dante, Wagner ou Beethoven.   <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Gillet, Louis, « Numéro spécial consacré à Henry de Groux », La Plume, n° 239-240, 1er - 15 avril 1899, p. 77-78. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> Sous la direction de Rodolphe Rapetti et Pierre Wat, texte établi et annoté par Pierre Pinchon, Rodolphe Rapetti, Thomas Schlesser, Pierre Wat, avec la collaboration d’Anne-Elisabeth Lambert, Henry de Groux 1866-1930, Journal, Paris, Editions Kimé et INHA, 2007, 326 pages.

Gustav Adolf MOSSA (Nice, 1883-1971) Les couturières Encre de Chine et aquarelle gouachée Dédicacé, signé et daté ‘a l’amico Ponzio / Gustav Adolf Mossa / sept. 1907’ en bas à droite Dressmakers, Indian ink and gouache watercolour, signed and dated, by G. A. Mossa 7.28 x 10.83 in. 18.5 x 27.5 cm Provenance : Collection Léon Ponzio (1887-1947) ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Dédicacée à son ami le chanteur, compositeur et baryton Léon Ponzio, notre aquarelle appartient à la période la plus féconde de Gustav Mossa, alternant au début du siècle les sujets symbolistes qui ont fait son succès avec des œuvres sur papier plus expressionnistes et synthétiques qui alimentent sa production d’illustrateur de presse. Mêlant encre de chine, aquarelle et crayons de couleur, il caricature tantôt les mondains tantôt les religieux, s’intéressant à l'actualité ou aux petits métiers. Nos couturières, sont ainsi rapidement croquées dans un cadrage singulièrement moderne qui tronque en partie la figure de profil à droite.  Gustav Adolf MOSSA (Nice, 1883-1971) 18.5 x 27.5 cm Dédicacée à son ami le chanteur, compositeur et baryton Léon Ponzio, notre aquarelle appartient à la période la plus féconde de Gustav Mossa, alternant au début du siècle les sujets symbolistes qui ont fait son succès avec des œuvres sur papier plus expressionnistes et synthétiques qui alimentent sa production d’illustrateur de presse. Mêlant encre de chine, aquarelle et crayons de couleur, il caricature tantôt les mondains tantôt les religieux, s’intéressant à l'actualité ou aux petits métiers. Nos couturières, sont ainsi rapidement croquées dans un cadrage singulièrement moderne qui tronque en partie la figure de profil à droite. 

Jules OURY, dit MARCEL-LENOIR (Montauban, 1872 – Montricoux, 1931) Cléopâtre Aquarelle gouachée, plume et encre de Chine, rehauts d’or Signé ‘MARCEL LENOIR’ en bas à gauche Cleopatra, gouache and watercolou, pen and Indian ink, gold highlights, signed, by Marcel-Lenoir 20.87 x 14.17 in. 53.0 x 36.0 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, s. 10, Me Beaussant-Lefèvre, Paris, 18 juin 2010, n° 139 (comme Femme aux serpents) ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Bibliographie : Album de la Décoration (Deuxième Volume), Paris, Librairie des Art décoratifs, Calavas, sans date [vers 1900]. In-folio en ff. sous chemise cartonnée, planche n° 38 : « Cléopâtre » Né à Montauban dans une famille d’orfèvres, Jules Oury se rend à Paris en 1889, où il fréquente l'École des arts décoratifs avant de suivre les cours du fresquiste Paul Baudoüin à l'École des Beaux-arts. Décidé à devenir peintre, il prend le pseudonyme de « Marcel-Lenoir », en partie pour éviter la confusion avec son frère Louis Oury, sculpteur et affichiste. Séduit par l’art de Puvis de Chavannes et rapidement épris de symbolisme, il fréquente le poète Paul Fort et se lie avec Joséphin Péladan, qui l’invite à participer en 1897 au sixième et dernier Salon de la Rose+Croix à la galerie Georges Petit. Marcel-Lenoir y présente plusieurs œuvres enluminées d’inspiration mystique, mêlant à la somptuosité des costumes et décors le synthétisme rigoureux des figures. C’est à cette même époque que l’artiste est extrait de sa vie de bohème par l’éditeur Arnould qui, découvrant son travail pur et synthétique, lui offre d’imprimer et de diffuser ses œuvres. Éditée vers 1900 par la librairie des Arts décoratifs, notre grande aquarelle gouachée appartient à la part la plus symboliste de l’œuvre de Marcel-Lenoir. Minutieusement peinte aux encres de couleur et délicatement rehaussée d’or, elle conserve le souvenir des premières ambitions d’orfèvre du peintre. Si, de 1896 à 1904, l’artiste livre une œuvre à l’iconographie essentiellement ésotérique et voilée de symboles cachés, notre sujet semble plus aisément identifiable. Figurant le profil cloisonné d’une Cléopâtre à la chevelure envahie de serpents, telle une Gorgone antique, il s’inscrit dans un symbolisme érudit comme dans l’esprit des affiches Art nouveau. Jules OURY, dit MARCEL-LENOIR (Montauban, 1872 – Montricoux, 1931) 53.0 x 36.0 cm Né à Montauban dans une famille d’orfèvres, Jules Oury se rend à Paris en 1889, où il fréquente l'École des arts décoratifs avant de suivre les cours du fresquiste Paul Baudoüin à l'École des Beaux-arts. Décidé à devenir peintre, il prend le pseudonyme de « Marcel-Lenoir », en partie pour éviter la confusion avec son frère Louis Oury, sculpteur et affichiste. Séduit par l’art de Puvis de Chavannes et rapidement épris de symbolisme, il fréquente le poète Paul Fort et se lie avec Joséphin Péladan, qui l’invite à participer en 1897 au sixième et dernier Salon de la Rose+Croix à la galerie Georges Petit. Marcel-Lenoir y présente plusieurs œuvres enluminées d’inspiration mystique, mêlant à la somptuosité des costumes et décors le synthétisme rigoureux des figures. C’est à cette même époque que l’artiste est extrait de sa vie de bohème par l’éditeur Arnould qui, découvrant son travail pur et synthétique, lui offre d’imprimer et de diffuser ses œuvres. Éditée vers 1900 par la librairie des Arts décoratifs, notre grande aquarelle gouachée appartient à la part la plus symboliste de l’œuvre de Marcel-Lenoir. Minutieusement peinte aux encres de couleur et délicatement rehaussée d’or, elle conserve le souvenir des premières ambitions d’orfèvre du peintre. Si, de 1896 à 1904, l’artiste livre une œuvre à l’iconographie essentiellement ésotérique et voilée de symboles cachés, notre sujet semble plus aisément identifiable. Figurant le profil cloisonné d’une Cléopâtre à la chevelure envahie de serpents, telle une Gorgone antique, il s’inscrit dans un symbolisme érudit comme dans l’esprit des affiches Art nouveau.

Lucien LEVY-DHURMER (Alger, 1865 - Le Vésinet, 1953) La musique Peinture sur plaque de porcelaine Signée, datée et annotée ‘Lucien Lévy 84 / d’après Hebert’ en bas à gauche et signée des initiales au verso Sans cadre Music, painting on porcelain, signed and dated, by L. Levy-Dhurmer 17.32 x 12.6 in. 44.0 x 32.0 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, s.6, Mes René et Claude Boisgirard, 20 février 1970 ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Autour de Levy-Dhurmer / Visionnaires et Intimistes en 1900, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 3 mars – 30 avril 1973, cat. n° 32 : « Plaque », reproduit p. 36 Bibliographie : Lacambre, Geneviève, « Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953) », La Revue du Louvre et des Musées de France, n° 1, 1973, cat. n° 1 : « Mélodie (Rêverie de Schumann) », reproduit p. 27 Lucien LEVY-DHURMER (Alger, 1865 - Le Vésinet, 1953) 44.0 x 32.0 cm

Delphin MASSIER (1836 - 1907) Vase hibou Céramique à couverte lustrée Signée et localisée 'DELPHIN MASSIER / VALLORIS (A.M.)' sur le dessous Hauteur : 32 cm (Petits manques, une petite restauration à l'oreille gauche de la chouette et petite ébréchure sur la basse) Owl vase, ceramic, signed, by D. Massier H. : 12.60 in. Provenance : Collection Lucien Levy-Dhurmer (1865-1953) ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Autour de Levy-Dhurmer / Visionnaires et Intimistes en 1900, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 3 mars – 30 avril 1973, cat. n° 56 : « Vase », reproduit p. 41 Les Massier: côté cour, côté jardin, Vallauris, Musée Magnelli – Musée de la Céramique, 4 juillet – 2 novembre 2009, reproduit p. 46 : « Vase au hibou Vase with owl » Issu d’une dynastie de céramistes installés à Vallauris depuis le XVIIe siècle, Delphin Massier a participé au renouveau des arts décoratifs à la fin du XIXe siècle avec des innovations techniques apportées par l’industrialisation et des décors colorés, tantôt naturalistes ou orientalistes. Provenant de la collection de Lucien Lévy-Dhurmer, notre vase appartient à la part symboliste de sa production en associant à un paysage lunaire de montagne l’étrange silhouette d’un hibou déployant ses ailes, gardien mystérieux de nos rêves et autres pensées nocturnes. Delphin MASSIER (1836 - 1907) Issu d’une dynastie de céramistes installés à Vallauris depuis le XVIIe siècle, Delphin Massier a participé au renouveau des arts décoratifs à la fin du XIXe siècle avec des innovations techniques apportées par l’industrialisation et des décors colorés, tantôt naturalistes ou orientalistes. Provenant de la collection de Lucien Lévy-Dhurmer, notre vase appartient à la part symboliste de sa production en associant à un paysage lunaire de montagne l’étrange silhouette d’un hibou déployant ses ailes, gardien mystérieux de nos rêves et autres pensées nocturnes.

Alphonse MUCHA (Ivancice, 1860 - Prague, 1939) L’Iris Aquarelle gouachée sur traits de crayon sur papier tendu sur carton Signé et daté ‘Mucha 1899.’ en bas à droite The Iris, watercolour, gouache and pen, signed and dated, by A. Mucha 44.69 x 20.08 in. 113.5 x 51.0 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, s. 1, Me Claude Robert, 18 janvier 1971, n° 19 ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Mucha 1860-1939, Peintures, Illustrations – Affiches, Arts Décoratifs, Paris, Grand Palais, 5 février – 28 avril 1980, cat. n° 134 : « L’Iris », reproduit [étiquette au verso] Alfons Mucha, Vienne, Belvedere, 12 février – 1er juin 2009 ; Montpellier, Musée Fabre, 20 juin – 20 septembre 2009, cat. n° 37 reproduit p. 105 : « Etude à l’aquarelle en grandeur originale pour le panneau décoratif ‘Iris’ » [étiquette au verso] Après des débuts de décorateur de théâtre dans sa Moravie natale, puis à Vienne à partir de 1879, Alphonse Mucha se voit confier le décor du château du comte Khuen-Belasi qui, impressionné par son talent, finance ses études à l’Académie des Arts de Munich à partir de 1885. Installé à Paris dès 1887, l’artiste parfait sa formation à l’Académie Colarossi puis à l’Académie Julian. Il commence alors à réaliser des affiches publicitaires et à illustrer des livres, catalogues et calendriers. Remarqué par la qualité de ses illustrations, Mucha se fait embaucher par la maison d’édition Armand Colin, l’une des plus importantes de la capitale. Il triomphe en 1894 en réalisant pour Sarah Bernhardt l’affiche de Gismonda, joué au théâtre de la Renaissance. S’ensuit une collaboration de six ans avec la célèbre actrice, pour laquelle il réalise les affiches de La Dame aux camélias (1896) et Médée (1898). Mucha pose les jalons esthétiques de ce qui fera son succès, en mêlant aux motifs végétaux et floraux imprégnés d’Art Nouveau des ornements d’inspiration byzantine, orientale et symboliste. Avec un soin constant apporté aux détails, il place invariablement au centre de sa composition une figure féminine aux longs cheveux virevoltants, le visage se détachant parfois sur un cercle, vêtue d'étoffes chamarrées, parée de bijoux. Souhaitant diffuser ses principes, il publie en 1902 l’ouvrage Les Documents décoratifs, qui devient rapidement une référence en matière de dessin ornemental en énumérant l’éventail complexe du décor Art Nouveau. Après un long séjour de quatre années aux États-Unis, entre 1906 et 1910, Mucha retourne s’installer à Prague où il réalise en dix ans ce qu’il considère comme son œuvre majeure : L’Épopée slave. Datée de 1899 et probablement liée à une commande particulière, notre monumentale aquarelle est une méticuleuse reprise de la composition de L’Iris, un important panneau décoratif de Mucha imprimé par Champenois l’année précédente et s’inscrivant dans le cadre d’une série consacrée aux fleurs. Outre la coloration blanche des Iris, symbole de pureté et d’innocence, l’artiste introduit quelques subtiles variantes dans le traitement des bijoux. Comme dans l’affiche, le modelé disparaît au profit d’une ligne sinueuse qui cerne la figure, entourée de fleurs, et le traitement décoratif de la chevelure est simplifié à l’extrême pour aboutir à la création de l’une des affiches les plus célèbres de l’Art Nouveau. Alphonse MUCHA (Ivancice, 1860 - Prague, 1939) 113.5 x 51.0 cm Après des débuts de décorateur de théâtre dans sa Moravie natale, puis à Vienne à partir de 1879, Alphonse Mucha se voit confier le décor du château du comte Khuen-Belasi qui, impressionné par son talent, finance ses études à l’Académie des Arts de Munich à partir de 1885. Installé à Paris dès 1887, l’artiste parfait sa formation à l’Académie Colarossi puis à l’Académie Julian. Il commence alors à réaliser des affiches publicitaires et à illustrer des livres, catalogues et calendriers. Remarqué par la qualité de ses illustrations, Mucha se fait embaucher par la maison d’édition Armand Colin, l’une des plus importantes de la capitale. Il triomphe en 1894 en réalisant pour Sarah Bernhardt l’affiche de Gismonda, joué au théâtre de la Renaissance. S’ensuit une collaboration de six ans avec la célèbre actrice, pour laquelle il réalise les affiches de La Dame aux camélias (1896) et Médée (1898). Mucha pose les jalons esthétiques de ce qui fera son succès, en mêlant aux motifs végétaux et floraux imprégnés d’Art Nouveau des ornements d’inspiration byzantine, orientale et symboliste. Avec un soin constant apporté aux détails, il place invariablement au centre de sa composition une figure féminine aux longs cheveux virevoltants, le visage se détachant parfois sur un cercle, vêtue d'étoffes chamarrées, parée de bijoux. Souhaitant diffuser ses principes, il publie en 1902 l’ouvrage Les Documents décoratifs, qui devient rapidement une référence en matière de dessin ornemental en énumérant l’éventail complexe du décor Art Nouveau. Après un long séjour de quatre années aux États-Unis, entre 1906 et 1910, Mucha retourne s’installer à Prague où il réalise en dix ans ce qu’il considère comme son œuvre majeure : L’Épopée slave. Datée de 1899 et probablement liée à une commande particulière, notre monumentale aquarelle est une méticuleuse reprise de la composition de L’Iris, un important panneau décoratif de Mucha imprimé par Champenois l’année précédente et s’inscrivant dans le cadre d’une série consacrée aux fleurs. Outre la coloration blanche des Iris, symbole de pureté et d’innocence, l’artiste introduit quelques subtiles variantes dans le traitement des bijoux. Comme dans l’affiche, le modelé disparaît au profit d’une ligne sinueuse qui cerne la figure, entourée de fleurs, et le traitement décoratif de la chevelure est simplifié à l’extrême pour aboutir à la création de l’une des affiches les plus célèbres de l’Art Nouveau.

Alexandre SÉON (Chazelles-sur-Lyon, 1855 – Paris, 1917) Etude pour le Printemps Huile sur toile marouflée sur carton Annotée et signée ‘Etude pr le Printemps/ Décor Courbevoie/ Alex. Séon.’ en bas à droite (Restaurations) Study for The Spring, oil on canvas, signed, by A. Séon 12.60 x 9.84 in. 32.0 x 25.0 cm Provenance : Collection Charles Masson (1858-1931), conservateur du musée du Luxembourg ; Vente anonyme ; Paris, Me Fraysse, 2 mars 2011, n° 104 ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Alexandre Séon, La Beauté Idéale (1855-1917), Quimper, Musée des Beaux-arts, 19 juin - 28 septembre 2015 ; Valence, Musée d’Art et d’Archéologie, octobre 2015 – février 2016, cat. n° 10 : « Étude pour ‘Le Printemps’ », reproduit p. 131 Notre séduisante figure féminine s’inscrit dans le processus créatif du décor de la salle des mariages de la mairie de Courbevoie réalisé par Alexandre Séon entre 1885 et 1889. Le jeune artiste est alors encouragé par son maître Pierre Puvis de Chavannes, dont il a assimilé les principes synthétiques appliqués aux grands décors, après l’avoir assisté dans la mise en œuvre de ses grandes compositions pour la Sorbonne, le Panthéon et l’escalier du musée des Beaux-arts de Lyon. Ces décors de Courbevoie valent à Séon une médaille d’argent à l’Exposition Universelle de 1889, où ils rencontrent un certain succès, salué par la critique. L’artiste a compartimenté le plafond en quatre scènes évoquant les saisons. Préparant le Printemps, notre visage juvénile finement modelé par de délicates teintes brunes renvoie aux mystérieuses carnations de l’art de Vinci tout en annonçant déjà la vibrante obsession de Séon pour la pureté grecque. Ces influences multiples se trouvent ici réunies dans un rapport d’équilibre parfait, assujettissant les couleurs au dessin, première incarnation de la pensée créatrice et pilier symbolique de l'art de Séon. L’ensemble atteint une certaine perfection formelle dans le traitement du modelé imitant l’estompe, grâce à un trait de pinceau dont la légèreté, sans passion, parvient à la hauteur de l'idéal absolu et incorruptible vers lequel l'artiste ne cesse de tendre. Alexandre SÉON (Chazelles-sur-Lyon, 1855 – Paris, 1917) 32.0 x 25.0 cm Notre séduisante figure féminine s’inscrit dans le processus créatif du décor de la salle des mariages de la mairie de Courbevoie réalisé par Alexandre Séon entre 1885 et 1889. Le jeune artiste est alors encouragé par son maître Pierre Puvis de Chavannes, dont il a assimilé les principes synthétiques appliqués aux grands décors, après l’avoir assisté dans la mise en œuvre de ses grandes compositions pour la Sorbonne, le Panthéon et l’escalier du musée des Beaux-arts de Lyon. Ces décors de Courbevoie valent à Séon une médaille d’argent à l’Exposition Universelle de 1889, où ils rencontrent un certain succès, salué par la critique. L’artiste a compartimenté le plafond en quatre scènes évoquant les saisons. Préparant le Printemps, notre visage juvénile finement modelé par de délicates teintes brunes renvoie aux mystérieuses carnations de l’art de Vinci tout en annonçant déjà la vibrante obsession de Séon pour la pureté grecque. Ces influences multiples se trouvent ici réunies dans un rapport d’équilibre parfait, assujettissant les couleurs au dessin, première incarnation de la pensée créatrice et pilier symbolique de l'art de Séon. L’ensemble atteint une certaine perfection formelle dans le traitement du modelé imitant l’estompe, grâce à un trait de pinceau dont la légèreté, sans passion, parvient à la hauteur de l'idéal absolu et incorruptible vers lequel l'artiste ne cesse de tendre.

Alphonse OSBERT (Paris, 1857 – 1939) Solitude Huile sur panneau, une planche Dédicacé, signé et daté ‘a Mr Bellion / bien sympathiquement / A. Osbert’ en bas à droite Titré, contresigné et daté ‘solitude / A. Osbert / 1895’ à l’encre au verso Solitude, oil on panel, signed and dated, by A. Osbert 7.09 x 10.83 in. 18.0 x 27.5 cm Provenance : Figure dans le registre du peintre sous le numéro 97 : « Solitude » ;  Donné par le peintre à M. Bellion en décembre 1895 ; Collection Bellion, secrétaire général de La Plume ; Collection Lugardon ; Acquis auprès de ce dernier le 13 mars 1970 par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Fidèle à ses principes esthétiques, Alphonse Osbert va ici à l'essentiel, synthétisant une nature spiritualisée par l'usage de formes simplifiées, que soutient la palette monochrome azur propre à son œuvre. Seule la demi-lune jaune qui se couche à l'horizon vient éclairer ce « bleu Osbert » proprement envoûtant, en offrant quelques reflets dorés dans l’eau calme de la partie inférieure. C’est ainsi que se dégage une forme d’aura surnaturelle de ce paysage seulement animé à droite par une figure presque fantomatique, dont la présence spectrale vient résonner comme un appel poétique à la prière, au songe et à la méditation. Alphonse OSBERT (Paris, 1857 – 1939) 18.0 x 27.5 cm Fidèle à ses principes esthétiques, Alphonse Osbert va ici à l'essentiel, synthétisant une nature spiritualisée par l'usage de formes simplifiées, que soutient la palette monochrome azur propre à son œuvre. Seule la demi-lune jaune qui se couche à l'horizon vient éclairer ce « bleu Osbert » proprement envoûtant, en offrant quelques reflets dorés dans l’eau calme de la partie inférieure. C’est ainsi que se dégage une forme d’aura surnaturelle de ce paysage seulement animé à droite par une figure presque fantomatique, dont la présence spectrale vient résonner comme un appel poétique à la prière, au songe et à la méditation.

Eugène-Robert POUGHEON (Paris, 1886 – 1955) Etude pour les Amazones (aux pies) Aquarelle gouachée, plume et encre brune sur traits de crayon Study for The Amazons (with magpies), gouache, watercolour, pen and brown ink, by E.-R. Pougheon 4.72 x 5.12 in. 12.0 x 13.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Notre aquarelle gouachée est préparatoire à une importante toile de Pougheon, les Amazones (aux pies), certainement peinte à Rome en 1923 et exposées parmi les "envois de Rome" des pensionnaires de la Villa Médicis en 1925. La localisation de ce tableau est actuellement inconnue. Influencé tant par sa formation classique que par les expérimentations des cubistes, Pougheon fixe sur la feuille les bases géométriques d’une composition intégrée à un format presque carré, en utilisant la perspective pour équilibrer judicieusement les différents éléments. L’arrière-plan architectural, dont les balustrades typiquement romaines sont vraisemblablement empruntées au casino de la villa Borghèse, vient encadrer la scène à droite. L’artiste consacre ici l’essentiel de ses efforts aux attitudes des amazones occupant le registre médian, dont les silhouettes menues aux jambes fuselées viennent se découper sur la masse claire des chevaux blancs, dans un équilibre idéal savamment orchestré.  Eugène-Robert POUGHEON (Paris, 1886 – 1955) 12.0 x 13.0 cm Notre aquarelle gouachée est préparatoire à une importante toile de Pougheon, les Amazones (aux pies), certainement peinte à Rome en 1923 et exposées parmi les "envois de Rome" des pensionnaires de la Villa Médicis en 1925. La localisation de ce tableau est actuellement inconnue. Influencé tant par sa formation classique que par les expérimentations des cubistes, Pougheon fixe sur la feuille les bases géométriques d’une composition intégrée à un format presque carré, en utilisant la perspective pour équilibrer judicieusement les différents éléments. L’arrière-plan architectural, dont les balustrades typiquement romaines sont vraisemblablement empruntées au casino de la villa Borghèse, vient encadrer la scène à droite. L’artiste consacre ici l’essentiel de ses efforts aux attitudes des amazones occupant le registre médian, dont les silhouettes menues aux jambes fuselées viennent se découper sur la masse claire des chevaux blancs, dans un équilibre idéal savamment orchestré. 

Paul Elie RANSON (Limoges, 1861 – Paris, 1909) Sorcière à la rivière Plume et encre de Chine, fusain Signé ‘P. Ranson’ en bas à droite Signé des initiales ‘P. R.’ en bas au centre Sans cadre Witch by the river, brush pen, indian ink and charcoal, signed, by P. E. Ranson 8.07 x 11.02 in. 20.5 x 28.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Penchée au bord d’une rivière, une jeune femme nue use de son battoir pour battre son linge afin d’en faire sortir la lessive et la crasse. Ce qui pourrait s’apparenter à une simple scène de vie quotidienne se teinte ici d’un ésotérisme cher à Paul Ranson. Notre lavandière prend des allures de sorcière en plein ouvrage occulte, et cela tient en partie à la mauvaise réputation dont souffrait parfois la profession, par les nombreuses recommandations superstitieuses dispensées lors des grandes lessives. Lorsque le puchage se déroulait la nuit, au clair de lune, l’assemblée de femmes laborieuses ne dédaignait pas de vider quelques bouteilles de cidre ou de vin, contribuant à entretenir une aura de légende autour de leur travail nocturne. Fidèle à ses principes nabis, Ranson joue ainsi avec l’iconographie traditionnelle de peintres d’histoire qui multiplient sur leurs toiles les ondines aquatiques et autre Narcisse. Selon Marc-Olivier Bitker, spécialiste de l’artiste, le modèle représenté serait probablement l'actrice, journaliste et autrice polonaise Gabriela Zapolska, proche du groupe des nabis, vivant deux ans avec Paul Sérusier. Dans un traitement synthétique emprunté aux japonais qui use des seuls noir et blanc de l’encre de Chine et du papier, l’artiste associe à sa figure une multitude d’animaux et symboles. Un hibou déploie ainsi ses ailes sur un arbre mort, des têtards, grenouilles et monstres hybrides jaillissent de l’eau à gauche alors que des ossements de chevaux jonchent le sol à droite. Autant d’éléments qui résonnent comme une invitation spirituelle proprement symboliste à se dépouiller de ses tourments mortifères pour plonger son linge sale dans l’eau claire de la miséricorde divine. Nous remercions Monsieur Marc-Olivier Bitker de nous avoir confirmé l’authenticité de cette oeuvre par un examen de visu en date du 21 novembre 2024. Ce dernier propose de la dater vers 1893. Paul Elie RANSON (Limoges, 1861 – Paris, 1909) 20.5 x 28.0 cm Penchée au bord d’une rivière, une jeune femme nue use de son battoir pour battre son linge afin d’en faire sortir la lessive et la crasse. Ce qui pourrait s’apparenter à une simple scène de vie quotidienne se teinte ici d’un ésotérisme cher à Paul Ranson. Notre lavandière prend des allures de sorcière en plein ouvrage occulte, et cela tient en partie à la mauvaise réputation dont souffrait parfois la profession, par les nombreuses recommandations superstitieuses dispensées lors des grandes lessives. Lorsque le puchage se déroulait la nuit, au clair de lune, l’assemblée de femmes laborieuses ne dédaignait pas de vider quelques bouteilles de cidre ou de vin, contribuant à entretenir une aura de légende autour de leur travail nocturne. Fidèle à ses principes nabis, Ranson joue ainsi avec l’iconographie traditionnelle de peintres d’histoire qui multiplient sur leurs toiles les ondines aquatiques et autre Narcisse. Selon Marc-Olivier Bitker, spécialiste de l’artiste, le modèle représenté serait probablement l'actrice, journaliste et autrice polonaise Gabriela Zapolska, proche du groupe des nabis, vivant deux ans avec Paul Sérusier. Dans un traitement synthétique emprunté aux japonais qui use des seuls noir et blanc de l’encre de Chine et du papier, l’artiste associe à sa figure une multitude d’animaux et symboles. Un hibou déploie ainsi ses ailes sur un arbre mort, des têtards, grenouilles et monstres hybrides jaillissent de l’eau à gauche alors que des ossements de chevaux jonchent le sol à droite. Autant d’éléments qui résonnent comme une invitation spirituelle proprement symboliste à se dépouiller de ses tourments mortifères pour plonger son linge sale dans l’eau claire de la miséricorde divine. Nous remercions Monsieur Marc-Olivier Bitker de nous avoir confirmé l’authenticité de cette oeuvre par un examen de visu en date du 21 novembre 2024. Ce dernier propose de la dater vers 1893.

Charles FILIGER (Than, 1863- Plougastel, 1928) Recto : Notation chromatique Verso : Notation chromatique Aquarelle gouachée sur traits de crayon, recto verso Petites annotations dans la marge sur le verso Chromatic notation, watercolour gouache on pencil strokes, double-sided, by C. Filiger 9.65 x 10.43 in. 24.5 x 26.5 cm Provenance : Collection Antoine de La Rochefoucauld (1862 - 1960) ; Collection du peintre Émile Bernard (1868 - 1941) ; Collection Monsieur & Madame Altarriba ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Il Sacro e il profano nell’Arte dei Simbolisti, Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, juin – août 1969, cat. n° 135 : « Notazione Cromatica », reproduit p. 127 Charles Filiger, Strasbourg, l’Ancienne Boucherie – Musée Historique, 16juin – 2 septembre 1990, cat. n° 67 et 70 p. 218 : « Figure Solaire No. 3 / Notations Chromatiques (double face) », reproduit p. 212 L’aventure de Pont-Aven et Gauguin, Paris, Musée du Luxembourg, 2 avril – 22 juin 2003 ; Quimper, musée des Beaux-arts, 12 juillet – 30 septembre 2003, cat. n° 126 : « Notation Chromatique », reproduit p. 339 Bibliographie : Jacob, Mira, Filiger l’Inconnu, les Musées de la Ville de Strasbourg, 1990, cat. n° 132 : « Figure Solaire No. 3 / Notations Chromatiques (double face) », reproduit p. 98 Cette magnifique aquarelle recto-verso de Charles Filiger figure parmi les rares « Notations chromatiques » de l’artiste, qui n’ont semble-t-il pas encore révélé tout leur mystère. C’est au poète André Breton, fervent admirateur de l’artiste, que l’on doit cette appellation, tel qu’il le précise dans la liste des œuvres de la collection qu’il a établie : « ainsi doivent être désignées les compositions suivantes, conformément à une inscription de la main de Filiger relevée au dos d’une d’entre elles<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> ». Ce nom et cet adjectif de « Notation chromatique » reviennent en effet à plusieurs reprises dans les annotations autour de ce type de dessins, sans qu'on puisse affirmer qu'il s'agisse de leurs titres, mais ils ont été aujourd’hui admis par les historiens de l’art. Ces aquarelles, qui ressemblent à des effets de kaléidoscopes centrés autour d'une tête mi-humaine, mi-animale, entre mandalas et outils d'exploration de la conscience, sont difficilement compréhensibles sinon à travers les annotations qui les accompagnent. Filiger emploie le nom « opus » et donne des numéros comme s'il s'agissait d'une série. Les mêmes expressions, associées au travail en cours, reviennent : unifier davantage, reprendre, revoir sommairement, pousser plus avant, etc. Les mots se retrouvent : harmonie générale, progression chromatique, méthodique, rationnel, logique, méthode, unité chromatique, simplification, unité, uniformité, unitaire, schématique, etc. Certains mots sont soulignés, d'autres effacés et repris. Pensée, écriture et dessin ne peuvent être dissociés. Parfois, le peintre se parle à lui-même, explicitant son travail, relevant des corrections à effectuer et s'encourageant. Ces annotations renforcent le caractère énigmatique de ces « images » savamment géométrisées et colorées selon un ordre rigoureusement établi et harmonieux. Par leur recherche incessante d’une perfection formelle, elles traduisent l’obsession esthétique, sans aucune concession, qui n’eut de cesse d’habiter Charles Filiger. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Quimper, Musée des Beaux-Arts, fonds Charles Filiger. Charles FILIGER (Than, 1863- Plougastel, 1928) 24.5 x 26.5 cm Cette magnifique aquarelle recto-verso de Charles Filiger figure parmi les rares « Notations chromatiques » de l’artiste, qui n’ont semble-t-il pas encore révélé tout leur mystère. C’est au poète André Breton, fervent admirateur de l’artiste, que l’on doit cette appellation, tel qu’il le précise dans la liste des œuvres de la collection qu’il a établie : « ainsi doivent être désignées les compositions suivantes, conformément à une inscription de la main de Filiger relevée au dos d’une d’entre elles<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> ». Ce nom et cet adjectif de « Notation chromatique » reviennent en effet à plusieurs reprises dans les annotations autour de ce type de dessins, sans qu'on puisse affirmer qu'il s'agisse de leurs titres, mais ils ont été aujourd’hui admis par les historiens de l’art. Ces aquarelles, qui ressemblent à des effets de kaléidoscopes centrés autour d'une tête mi-humaine, mi-animale, entre mandalas et outils d'exploration de la conscience, sont difficilement compréhensibles sinon à travers les annotations qui les accompagnent. Filiger emploie le nom « opus » et donne des numéros comme s'il s'agissait d'une série. Les mêmes expressions, associées au travail en cours, reviennent : unifier davantage, reprendre, revoir sommairement, pousser plus avant, etc. Les mots se retrouvent : harmonie générale, progression chromatique, méthodique, rationnel, logique, méthode, unité chromatique, simplification, unité, uniformité, unitaire, schématique, etc. Certains mots sont soulignés, d'autres effacés et repris. Pensée, écriture et dessin ne peuvent être dissociés. Parfois, le peintre se parle à lui-même, explicitant son travail, relevant des corrections à effectuer et s'encourageant. Ces annotations renforcent le caractère énigmatique de ces « images » savamment géométrisées et colorées selon un ordre rigoureusement établi et harmonieux. Par leur recherche incessante d’une perfection formelle, elles traduisent l’obsession esthétique, sans aucune concession, qui n’eut de cesse d’habiter Charles Filiger. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Quimper, Musée des Beaux-Arts, fonds Charles Filiger.

Robert KASTOR (1872 - 1935 ) Portrait buste de Joséphin Péladan Plume et encre de Chine, sur trait de crayon Signé 'R. KASTOR' dans la marge Porte une dédicace à l'encre 'Ad Rosam per Crucem / Ad Crucem per Rosam / In ea, in ey, gemmatus / Resurgam / Sar MERODAKJOSEPHINPELADAN' Bust portrait of Josephin Peladan, pen and Indian ink, signed, by R. Kastor 13.58 x 9.65 in.  34.5 x 24.5 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance On y joint : • Robert KASTOR, Portrait de Gustave Kahn, plume et encre de Chine sur trait de crayon, signé 'R.KASTOR' sur l'épaule du modèle, porte une inscription retranscrivant un poème du modèle à l'encre, 30 x 24.5cm • Une dédicace à mademoiselle Louise Read (maîtresse de Barbey d'Aurevilly) sur un portrait gravé de Joséphin Péladan, pl.: 15.7 x 11 cm Dimensions de la feuille : 30.5 x 22 cm Élève de Joseph Blanc, le peintre Robert Kastor s’est également adonné à l’eau-forte et s’est attaché à portraiturer à la plume les personnalités artistiques de son temps, tels Max Linder, André Antoine, Sarah Bernhardt, etc. Accompagnés de dédicaces, nos deux petits portraits du Sâr Péladan et de Gustave Kahn séduisent immédiatement par le parfait rendu psychologique des modèles et leurs minutieuses précisions. Robert KASTOR (1872 - 1935 ) 34.5 x 24.5 cm On y joint : • Robert KASTOR, Portrait de Gustave Kahn, plume et encre de Chine sur trait de crayon, signé 'R.KASTOR' sur l'épaule du modèle, porte une inscription retranscrivant un poème du modèle à l'encre, 30 x 24.5cm • Une dédicace à mademoiselle Louise Read (maîtresse de Barbey d'Aurevilly) sur un portrait gravé de Joséphin Péladan, pl.: 15.7 x 11 cm Dimensions de la feuille : 30.5 x 22 cm Élève de Joseph Blanc, le peintre Robert Kastor s’est également adonné à l’eau-forte et s’est attaché à portraiturer à la plume les personnalités artistiques de son temps, tels Max Linder, André Antoine, Sarah Bernhardt, etc. Accompagnés de dédicaces, nos deux petits portraits du Sâr Péladan et de Gustave Kahn séduisent immédiatement par le parfait rendu psychologique des modèles et leurs minutieuses précisions.

Armand RASSENFOSSE (Liège, 1862 - 1934) Le long sommeil s'est terminé par la mort ! Pointe d'argent Dédicacé, monogrammé, daté et titré 'a Albert Neuville / Secrétaire & trésorier / des Peintres Graveurs / en Souvenir / & en remerciement / AR / 1912 / Le long Sommeil / S'est terminé / Par la Mort ! ' à droite Annoté 'dessin à la pointe d'argent' en bas à droite Le long sommeil s'est terminé par la mort !, silver tip, dated, by A. Rassenfosse 9.25 x 8.27 in.  23.5 x 21.0 cm Provenance : Collection Albert de Neuville (1864-1924) en 1912 ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Armand RASSENFOSSE (Liège, 1862 - 1934) 23.5 x 21.0 cm

Paul QUINSAC (Bordeaux, 1858 – 1929) Druidesse Huile sur toile (toile et châssis d'origine) Signée et datée ‘p. Quinsac / 1889’ en bas à droite Toile et châssis de la maison Pignel Dupont (Traces de nettoyage de pinceau au verso) Sans cadre Druidess, oil on canvas, signed and dated, by P. Quinsac 27.17 x 19.88 in. 69.0 x 50.5 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 273 : « La femme à la couronne d’or » [étiquette au verso] Bibliographie : Celebonovic, Aleksa, Peinture kitsch ou réalisme bourgeois, l’art pompier dans le monde, Paris, Seghers, 1974, reproduit p. 174 : « La Femme a la couronne d’or » Élève de Jean-Léon Gérôme à l’École des Beaux-arts, Paul Quinsac expose à partir de 1880 régulièrement au Salon des Artistes français, dont il devient membre en 1887. Portraitiste de talent, il se spécialise également dans les sujets allégoriques et mythologiques. Couronné d’honneurs officiels, il reçoit la médaille de bronze de l'Exposition universelle de 1889, une mention honorable à l'Exposition universelle de 1900 avant d’être nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1908. Arborant ses lauriers dorés, le regard presque frondeur, notre Druidesse offre un parfait exemple de la production de Quinsac, alliant au sujet historique un certain pouvoir de séduction. Paul QUINSAC (Bordeaux, 1858 – 1929) 69.0 x 50.5 cm Élève de Jean-Léon Gérôme à l’École des Beaux-arts, Paul Quinsac expose à partir de 1880 régulièrement au Salon des Artistes français, dont il devient membre en 1887. Portraitiste de talent, il se spécialise également dans les sujets allégoriques et mythologiques. Couronné d’honneurs officiels, il reçoit la médaille de bronze de l'Exposition universelle de 1889, une mention honorable à l'Exposition universelle de 1900 avant d’être nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1908. Arborant ses lauriers dorés, le regard presque frondeur, notre Druidesse offre un parfait exemple de la production de Quinsac, alliant au sujet historique un certain pouvoir de séduction.

Manuel ORAZI (Rome, 1860 – Paris, 1934) Sortie de théâtre avec Yvette Guilbert Huile sur carton Signé ‘M. ORAZI‘ en bas à droite Theater outing with Yvette Guilbert, oil on cardboard, signed, by M. Orazi 10.04 x 8.27 in. 25.5 x 21.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 81 : « Sortie du théâtre avec Yvette Guilbert » [étiquette au verso] Né en Italie, Manuel Orazi s’installe définitivement à Paris pour entreprendre sa carrière artistique. Mettant ses talents d’illustrateur et d’affichiste au service de diverses revues parisiennes, il collabore régulièrement à Je sais tout, au Figaro illustré ou encore à L’Assiette au beurre, et fournit de nombreux dessins pour les œuvres de Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde ou encore Pierre Louÿs. Lors de l’Exposition Universelle de 1900, Orazi réalise les décors du Palais de la Danse et du Théâtre de Loïe Fuller, en grande partie influencés par l’art japonais, retranscrivant toute la modernité des spectacles de la danseuse qui a tant fasciné Lautrec. Notre petite huile s’attache à saisir le profil d’Yvette Guilbert en tenue de soirée, entre deux hommes en smoking, parmi lesquels semble figurer à droite l’imposante stature du peintre Louis Anquetin, proche de l’artiste. Manuel ORAZI (Rome, 1860 – Paris, 1934) 25.5 x 21.0 cm Né en Italie, Manuel Orazi s’installe définitivement à Paris pour entreprendre sa carrière artistique. Mettant ses talents d’illustrateur et d’affichiste au service de diverses revues parisiennes, il collabore régulièrement à Je sais tout, au Figaro illustré ou encore à L’Assiette au beurre, et fournit de nombreux dessins pour les œuvres de Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde ou encore Pierre Louÿs. Lors de l’Exposition Universelle de 1900, Orazi réalise les décors du Palais de la Danse et du Théâtre de Loïe Fuller, en grande partie influencés par l’art japonais, retranscrivant toute la modernité des spectacles de la danseuse qui a tant fasciné Lautrec. Notre petite huile s’attache à saisir le profil d’Yvette Guilbert en tenue de soirée, entre deux hommes en smoking, parmi lesquels semble figurer à droite l’imposante stature du peintre Louis Anquetin, proche de l’artiste.

Paul ANDREZ, pseudonyme de Vlaho BUKOVAC (Ragusa Vecchia (Cavtat), 1855, Prague, 1922) La belle au kimono, trompe-l’œil Huile sur toile Signée et datée ‘P.ANDREZ / 1890’ en bas à gauche The beauty in the kimono, oil on canvas, signed and dated, by P. Andrez 28.74 x 36.22 in. 73.0 x 92.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Or et couleur : le cadre dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, Paris, Musée d’Orsay, 19 juin – 24 septembre 1989, cat. n° 48 : « Portrait de Femme » Triumph der Schöneit / Die Epoche der Salonmarelei von Makart bis Rossetti, Krems (Autriche), Kunsthalle, 5 mars – 30 juillet 2006, reproduit p. 43 : « Japaneirin in einem Rahmen » Bibliographie : Celebonovic, Aleksa, Peinture kitsch ou réalisme bourgeois, l’art pompier dans le monde, Paris, Seghers, 1974, reproduit p. 176 : « Portrait de Femme » Cahn, Isabelle, Cadres de Peintres, Paris, Réunion des Musées Nationaux / Hermann, Editeurs des Sciences et des Arts, 1989, p. 105, reproduit p. 41, cat. n° 18 : « Portrait de Femme » Dans un courrier adressé à Gérard Lévy en mars 1978<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank" style="color: black;">[1]</a>, l’historienne de l’art croate Vera Kružić Uchytil (1930-2012) identifie l’auteur de cet étrange tableau, qu’elle avait découvert en consultant l’ouvrage d’Aleksa Celebonovic sur l’art pompier publié en 1974<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank" style="color: black;">[2]</a>. Il s’agit de Vlaho Bukovac, un artiste peintre ragusain, citoyen autrichien d'origine dalmate, devenu tchécoslovaque sur la fin de sa vie, qui utilisait lors de son passage à Paris le pseudonyme de « Paul Andrez » afin de plus facilement vendre certaines de ses toiles. Formé à l'école des Beaux-Arts de Paris auprès d’Alexandre Cabanel, il expose au Salon des Artistes Français de 1878 à 1887, et obtient une médaille de bronze à l’Exposition universelle de Paris de 1889. En 1892, il présente deux œuvres au Salon sous le nom de Paul Andrez : un portrait et une Fantaisie aujourd’hui non identifiée (cat. n° 16), avant de retourner l’année suivante en Autriche-Hongrie, où il devient enseignant à l’Académie des Beaux-arts de Prague. Usant d’un séduisant trompe-l’œil, Bukovac s’amuse en figurant sur notre toile une jeune femme en kimono s’élançant joyeusement hors de son cadre peint, à la rencontre du spectateur. Ce thème du sujet à l’étroit dans son cadre fut l’un des poncifs des caricaturistes de Salons au dix-neuvième siècle. Le modèle transgresse ainsi avec humour les limites de son tableau pour faire irruption dans le monde réel. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Lettre dactylographiée signée de Vera Kružić Uchytil à Gérard Lévy, en date du 17 mars 1978, archives privées. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> Celebonovic, Aleksa, Peinture kitsch ou réalisme bourgeois, l’art pompier dans le monde, Paris, Seghers, 1974, reproduit p. 176. Paul ANDREZ, pseudonyme de Vlaho BUKOVAC (Ragusa Vecchia (Cavtat), 1855, Prague, 1922) 73.0 x 92.0 cm Dans un courrier adressé à Gérard Lévy en mars 1978<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank" style="color: black;">[1]</a>, l’historienne de l’art croate Vera Kružić Uchytil (1930-2012) identifie l’auteur de cet étrange tableau, qu’elle avait découvert en consultant l’ouvrage d’Aleksa Celebonovic sur l’art pompier publié en 1974<a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank" style="color: black;">[2]</a>. Il s’agit de Vlaho Bukovac, un artiste peintre ragusain, citoyen autrichien d'origine dalmate, devenu tchécoslovaque sur la fin de sa vie, qui utilisait lors de son passage à Paris le pseudonyme de « Paul Andrez » afin de plus facilement vendre certaines de ses toiles. Formé à l'école des Beaux-Arts de Paris auprès d’Alexandre Cabanel, il expose au Salon des Artistes Français de 1878 à 1887, et obtient une médaille de bronze à l’Exposition universelle de Paris de 1889. En 1892, il présente deux œuvres au Salon sous le nom de Paul Andrez : un portrait et une Fantaisie aujourd’hui non identifiée (cat. n° 16), avant de retourner l’année suivante en Autriche-Hongrie, où il devient enseignant à l’Académie des Beaux-arts de Prague. Usant d’un séduisant trompe-l’œil, Bukovac s’amuse en figurant sur notre toile une jeune femme en kimono s’élançant joyeusement hors de son cadre peint, à la rencontre du spectateur. Ce thème du sujet à l’étroit dans son cadre fut l’un des poncifs des caricaturistes de Salons au dix-neuvième siècle. Le modèle transgresse ainsi avec humour les limites de son tableau pour faire irruption dans le monde réel. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Lettre dactylographiée signée de Vera Kružić Uchytil à Gérard Lévy, en date du 17 mars 1978, archives privées. <a href="about:blank" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[2]</a> Celebonovic, Aleksa, Peinture kitsch ou réalisme bourgeois, l’art pompier dans le monde, Paris, Seghers, 1974, reproduit p. 176.

Luc-Olivier MERSON (Paris, 1846 – 1920) Le Jugement de Pâris Huile, plume et encre de Chine sur toile (Toile d’origine) Signée et datée ‘LVC OLIVIER – MERSON / .MDCCCLXXXIV.’ en haut à gauche (Restaurations sur le pourtour) The judgment of Pâris, oil, pen and Indian ink on canvas, signed and dated, by L. -O. Merson 31.89 x 19.09 in. 81.0 x 48.5 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, Mes Couturier-Couturier-de Nicolay, 12 février 1969, n° 30 ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Salon des Artistes français, Paris, Palais des Champs-Élysées, mai 1884, cat. n° 1690 : « Le jugement de Pâris » Exposition des Beaux-Arts, Nantes, 1886, n° 761 bis : « Le Jugement de Pâris » Exposition Universelle de 1889, Paris, Palais des Beaux-arts, 5 mai – 31 octobre 1889, cat. n° 1022 : « L’amour au jugement de Pâris » Salon, Mulhouse, 1890, cat. n° 194 : « L’amour au jugement de Pâris » Société Nationale des Beaux-arts, Paris, Grand-Palais, 13 avril – 30 juin 1921, cat. n° 252 : « Le Jugement de Pâris » L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 257 : « L’amour au jugement de Paris » [étiquette au verso] Bibliographie : Comte, J., « Le Salon de 1884 », L'Illustration, 3 mai 1884, p. 286 Schurr, Gérald, 1820-1920 / Les Petits Maitres de la Peinture / Valeur de Demain, Editions de la Gazette, 1969, reproduit p. 72 : « L’Amour au Jugement de Paris » Ribemont, Francis (dir.), Stevenin, Anne-Blanche, L’Etrange Monsieur Merson, Lyon, Editions Lieux-Dits, 2008, œuvre mentionnée p. 26-27 et p. 96-98 [« Le Jugement de Pâris »] Fils du peintre et critique d'art Charles-Olivier Merson, Luc-Olivier Merson parfait sa formation auprès d'Isidore Pils à l'École des beaux-Arts de Paris. Il expose pour la première fois au Salon de 1866 et obtient le grand prix de Rome de peinture en 1869. Après avoir obtenu une médaille de première classe au Salon des artistes français de 1875, il triomphe lors de l'Exposition Universelle de 1889 en remportant une médaille d’or. L’artiste y avait précisément présenté notre tableau, Le Jugement de Pâris (cat. n° 1022), précédemment exposé au Salon des Artistes français de 1884 (cat. n° 1690) et à l’exposition des Beaux-arts de Nantes deux ans plus tard (cat. n° 761 bis). Féru de mythologie, Merson parvient à renouveler l’iconographie traditionnelle en évacuant de manière fantaisiste les habituels protagonistes pour ne laisser qu’un Cupidon adolescent triomphant, accoudé au socle d'une statue archaïque de Pan en bronze, brandissant la pomme d’or. Pâris, Aphrodite, Athéna et Héra ne sont suggérés que par leurs attributs traditionnels jonchant le sol, ce qui n’échappe pas au regard du critique Jules Comte, qui ne tarit pas d’éloges dans les colonnes de L'Illustration : « Il est vrai qu'il s'agit ici d'un artiste hors de pair ; voyez un peu plus loin cette autre délicieuse toile qu'il intitule le Jugement de Pâris. On a d'abord quelque peine à saisir l'idée en n'apercevant que le berger espiègle ; c'est que les déesses ont fui, laissant là tous leurs attributs, qui son paon, qui sa chouette<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a> ». <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Comte, J., « Le Salon de 1884 », L'Illustration, 3 mai 1884, p. 286. Luc-Olivier MERSON (Paris, 1846 – 1920) 81.0 x 48.5 cm Fils du peintre et critique d'art Charles-Olivier Merson, Luc-Olivier Merson parfait sa formation auprès d'Isidore Pils à l'École des beaux-Arts de Paris. Il expose pour la première fois au Salon de 1866 et obtient le grand prix de Rome de peinture en 1869. Après avoir obtenu une médaille de première classe au Salon des artistes français de 1875, il triomphe lors de l'Exposition Universelle de 1889 en remportant une médaille d’or. L’artiste y avait précisément présenté notre tableau, Le Jugement de Pâris (cat. n° 1022), précédemment exposé au Salon des Artistes français de 1884 (cat. n° 1690) et à l’exposition des Beaux-arts de Nantes deux ans plus tard (cat. n° 761 bis). Féru de mythologie, Merson parvient à renouveler l’iconographie traditionnelle en évacuant de manière fantaisiste les habituels protagonistes pour ne laisser qu’un Cupidon adolescent triomphant, accoudé au socle d'une statue archaïque de Pan en bronze, brandissant la pomme d’or. Pâris, Aphrodite, Athéna et Héra ne sont suggérés que par leurs attributs traditionnels jonchant le sol, ce qui n’échappe pas au regard du critique Jules Comte, qui ne tarit pas d’éloges dans les colonnes de L'Illustration : « Il est vrai qu'il s'agit ici d'un artiste hors de pair ; voyez un peu plus loin cette autre délicieuse toile qu'il intitule le Jugement de Pâris. On a d'abord quelque peine à saisir l'idée en n'apercevant que le berger espiègle ; c'est que les déesses ont fui, laissant là tous leurs attributs, qui son paon, qui sa chouette<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a> ». <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Comte, J., « Le Salon de 1884 », L'Illustration, 3 mai 1884, p. 286.

Pascal DAGNAN-BOUVERET (Paris, 1852 - Quincey, 1929) Eros décochant une flèche Huile, plume et encre de Chine sur traits de crayon sur calque, doublé sur carton Dédicacé et signé ‘à Monsieur J. Allard, en souvenir de mon Eros, / PA-Dagnan-B’ en bas à droite Eros ticking an arrow, oil, pen and Indian ink on pencil strokes on layer, signed, by P. Dagnan-Bouveret 31.69 x 13.19 in. 80.5 x 33.5 cm Provenance : Collection Jules Allard ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Élève d’Alexandre Cabanel et de Jean-Léon Gérôme, Pascal Dagnan-Bouveret fait son entrée au Salon des Artistes Français en 1875. Rapidement, sous l’influence de Jules Bastien-Lepage, il s’adonne à des scènes de genre d’un réalisme très descriptif qui lui valent un premier grand succès et le consacre peu à peu comme chef de file du mouvement naturaliste en peinture. Il quitte Paris pour s’établir en Franche-Comté où il peint des sujets tirés de la vie quotidienne rurale. S’appuyant sur la photographie, il organise dans son atelier un espace où ses modèles viennent poser individuellement, avant d’être incorporés dans la composition finale. Dans les années 1890, l’art de Dagnan-Bouveret devient de plus en plus spirituel et s’imprègne d’un symbolisme marqué par un certain mysticisme. Décochant une flèche, notre grand Éros sur papier se rapporte vraisemblablement au tableau du même sujet exposé par Dagnan-Bouveret au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1895 (cat. n° 354), et aujourd’hui non localisé. Dans un format très vertical, l’artiste a campé la corpulence gracile et adolescente du Dieu de l’amour sur un fond vert rapidement brossé. L’air espiègle, ses deux ailes blanches dressées derrière son dos, il tend son arc sur la pointe des pieds, alors qu’une de ses flèches est déjà plantée au sol. Cette composition étrangement séduisante est dédicacée par Dagnan à Jules Allard, qui avait ouvert au début du siècle une galerie d’art rue des Capucines, dans le IIe arrondissement. Pascal DAGNAN-BOUVERET (Paris, 1852 - Quincey, 1929) 80.5 x 33.5 cm Élève d’Alexandre Cabanel et de Jean-Léon Gérôme, Pascal Dagnan-Bouveret fait son entrée au Salon des Artistes Français en 1875. Rapidement, sous l’influence de Jules Bastien-Lepage, il s’adonne à des scènes de genre d’un réalisme très descriptif qui lui valent un premier grand succès et le consacre peu à peu comme chef de file du mouvement naturaliste en peinture. Il quitte Paris pour s’établir en Franche-Comté où il peint des sujets tirés de la vie quotidienne rurale. S’appuyant sur la photographie, il organise dans son atelier un espace où ses modèles viennent poser individuellement, avant d’être incorporés dans la composition finale. Dans les années 1890, l’art de Dagnan-Bouveret devient de plus en plus spirituel et s’imprègne d’un symbolisme marqué par un certain mysticisme. Décochant une flèche, notre grand Éros sur papier se rapporte vraisemblablement au tableau du même sujet exposé par Dagnan-Bouveret au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1895 (cat. n° 354), et aujourd’hui non localisé. Dans un format très vertical, l’artiste a campé la corpulence gracile et adolescente du Dieu de l’amour sur un fond vert rapidement brossé. L’air espiègle, ses deux ailes blanches dressées derrière son dos, il tend son arc sur la pointe des pieds, alors qu’une de ses flèches est déjà plantée au sol. Cette composition étrangement séduisante est dédicacée par Dagnan à Jules Allard, qui avait ouvert au début du siècle une galerie d’art rue des Capucines, dans le IIe arrondissement.

Albert-Jules EDOUARD (Caen, 1845 – Paris, 1919) La nuit Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ‘ALBERT. EDOUARD.’ en bas à gauche Sans cadre The night, oil on canvas, signed, by A.-J. Edouard 32.28 x 21.65 in. 82.0 x 55.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Salon des Artistes français, Paris, Palais des Champs-Élysées, avril - mai 1896, cat. n° 759 : « La Nuit » Probablement Salon des Artistes français, Paris, place de Breteuil, 1900, cat. n° 481 : « La Nuit étend son voile » Probablement Union artistique de Toulouse, Toulouse, Galeries du capitole, 1904, cat. n° 169 : « La Nuit étend son voile » Probablement Salon des Artistes français, Paris, Palais des Champs-Élysées, avril - mai 1908, cat. n° 621 : « La Nuit » L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 201 : « La Nuit » [étiquette au verso] Triumph der Schöneit / Die Epoche der Salonmarelei von Makart bis Rossetti, Krems (Autriche), Kunsthalle, 5 mars - 30 juillet 2006, reproduit p. 47 : « Die Nacht » Bibliographie : Baschet, Ludovic, Catalogue illustré du Salon de la Société des Artistes Français de 1896, Peinture Et Sculpture, Paris, Ludovic Baschet, 1896, cat. n° 759 reproduit p. 115 Celebonovic, Aleksa, Peinture kitsch ou réalisme bourgeois, l’art pompier dans le monde, Paris, Seghers, 1974, reproduit p. 88 : « La Nuit » Jullian, Philippe, Le Nu 1900, Paris, André Barret éditeur, 1976, reproduit p. 33 D'abord formé à l'école des Beaux-Arts de Caen, Albert-Jules Édouard est à Paris l'élève de Jean-Léon Gérôme, Léon Cogniet, puis Jules-Élie Delaunay. Ambitionnant une carrière de peintre d’histoire, il expose très régulièrement au Salon des Artistes français à partir de 1882, y obtenant une médaille cette même année, puis en 1885 et à l’Exposition universelle de 1889. En 1896, il expose notre toile figurant l’allégorie de la Nuit (cat. n° 759) en l’accompagnant dans le livret du Salon des vers éloquents de Victor Hugo, tirés de La Légende des siècles :   « La nuit tire du fond des gouffres inconnus Son filet où luit Mars, où rayonne Vénus. Et pendant que les heures sonnent, Ce filet grandit, monte, emplit le ciel des soirs Et dans ses mailles d’ombre et dans ses réseaux noirs Les constellations frissonnent<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a> ». <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Victor Hugo, « Plein Ciel », in La Légende des siècles, Paris, Hetzel, 1859, p. 225. Albert-Jules EDOUARD (Caen, 1845 – Paris, 1919) 82.0 x 55.0 cm D'abord formé à l'école des Beaux-Arts de Caen, Albert-Jules Édouard est à Paris l'élève de Jean-Léon Gérôme, Léon Cogniet, puis Jules-Élie Delaunay. Ambitionnant une carrière de peintre d’histoire, il expose très régulièrement au Salon des Artistes français à partir de 1882, y obtenant une médaille cette même année, puis en 1885 et à l’Exposition universelle de 1889. En 1896, il expose notre toile figurant l’allégorie de la Nuit (cat. n° 759) en l’accompagnant dans le livret du Salon des vers éloquents de Victor Hugo, tirés de La Légende des siècles :   « La nuit tire du fond des gouffres inconnus Son filet où luit Mars, où rayonne Vénus. Et pendant que les heures sonnent, Ce filet grandit, monte, emplit le ciel des soirs Et dans ses mailles d’ombre et dans ses réseaux noirs Les constellations frissonnent<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a> ». <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Victor Hugo, « Plein Ciel », in La Légende des siècles, Paris, Hetzel, 1859, p. 225.

Albert-Jules EDOUARD (Caen, 1845 – Paris, 1919) Le poète et la muse, de Lamartine Huile sur toile (Toile d’origine) Signée ‘ALBERT EDOUARD.’ en bas à gauche Traces d'annotations au-dessus de la signature Toile de la maison Hardy Alan (Restaurations) Sans cadre The poet and the muse, from Lamartine, oil on canvas, signed, by A.-J. Edouard 34.06 x 27.95 in. 86.5 x 71.0 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, s. 5-6, Auction Art Rémy Le Fur & Associés, 23 mai 2011, n° 43 (comme "L’apothéose d’Alphonse de Lamartine") ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Salon des Artistes français, Paris, Palais des Champs-Élysées, avril - mai 1894, cat. n° 695 : « Le poète et la muse, de Lamartine » Bibliographie : Bernard, Tristan, « Le Salon du chasseur de chevelures illustré par Tristan Bernard et Toulouse-Lautrec – Le Salon du Tartare et le Salon des Champs-Élysées », La Revue Blanche, juin 1894, p. 582.  Bernier, Georges et Rosamond, « Lautrec au Salon de 1894 », L’œil, décembre 1969, reproduit p. 24. Riche de son iconographie singulière, figurant Alphonse de Lamartine porté en triomphe devant la mer par sa muse ailée, couronnée de lauriers et arborant sa harpe, notre toile d’Albert Édouard ne passa pas inaperçue lors de son exposition au Salon des Artistes français de 1894 (cat. n° 695). En effet, dans un supplément au numéro de La Revue Blanche du mois de juin, Henri de Toulouse-Lautrec signe avec Tristan Bernard un Salon du Chasseur de chevelures illustré, dans la droite ligne des Salons caricaturaux publiés à partir de 1843 dans Le Charivari. Commentant sa visite du Salon, Tristan Bernard ne manque pas de mentionner « Un Lamartine-réclame [qui] exalte une nouvelle bicyclette<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a> », fustigeant ainsi le caractère quelque peu pompeux du sujet. Avec humour, Lautrec illustre le propos satirique de l’écrivain d’un petit croquis jeté à la diable, en remplaçant la muse par les deux roues d’un vélo. <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Bernard, Tristan, « Le Salon du chasseur de chevelures illustré par Tristan Bernard et Toulouse-Lautrec – Le Salon du Tartare et le Salon des Champs-Elysées », La Revue Blanche, n° 32, juin 1894, p. 582.  Albert-Jules EDOUARD (Caen, 1845 – Paris, 1919) 86.5 x 71.0 cm Riche de son iconographie singulière, figurant Alphonse de Lamartine porté en triomphe devant la mer par sa muse ailée, couronnée de lauriers et arborant sa harpe, notre toile d’Albert Édouard ne passa pas inaperçue lors de son exposition au Salon des Artistes français de 1894 (cat. n° 695). En effet, dans un supplément au numéro de La Revue Blanche du mois de juin, Henri de Toulouse-Lautrec signe avec Tristan Bernard un Salon du Chasseur de chevelures illustré, dans la droite ligne des Salons caricaturaux publiés à partir de 1843 dans Le Charivari. Commentant sa visite du Salon, Tristan Bernard ne manque pas de mentionner « Un Lamartine-réclame [qui] exalte une nouvelle bicyclette<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a> », fustigeant ainsi le caractère quelque peu pompeux du sujet. Avec humour, Lautrec illustre le propos satirique de l’écrivain d’un petit croquis jeté à la diable, en remplaçant la muse par les deux roues d’un vélo. <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Bernard, Tristan, « Le Salon du chasseur de chevelures illustré par Tristan Bernard et Toulouse-Lautrec – Le Salon du Tartare et le Salon des Champs-Elysées », La Revue Blanche, n° 32, juin 1894, p. 582. 

Gabriel-Joseph FERRIER (Nîmes, 1847 - Paris, 1914) Etude pour La Liseuse Huile sur toile (Toile d'origine) Signée ‘-Gabriel-Ferrier-‘ en haut à droite Study for la Liseuse, oil on canvas, signed, by G.-J. Ferrier 12.99 x 9.65 in. 33.0 x 24.5 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, s.3, Me Paul Renaud, 17 avril 1969 ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 213 : « Étude pour ‘la liseuse’» [étiquette au verso] Bibliographie : Schurr, Gérald, 1820-1920 / Les Petits Maîtres de la Peinture / Valeur de Demain, Éditions de la Gazette, 1969, reproduit en couverture : « La Liseuse » Formé auprès d’Ernest Hebert et d'Isidore Pils à l'École des beaux-arts de Paris, Gabriel Ferrier expose au Salon à partir de 1869, avant de remporter le premier grand prix de Rome de peinture en 1872. A son retour de la Villa Médicis, il se voue à la peinture d’histoire et aux portraits de personnalités de la Troisième République. Médaille d'or à l'Exposition universelle de 1889, il devient membre de l'Académie des beaux-arts à partir de 1906. Notre petit tableau appartient à la part la plus prisée de Ferrier, qui s’adonne également à la représentation de charmantes petites scènes intimistes qui rencontrent un grand succès. Figurant l’épouse de l’artiste arrêtant sa lecture pour laisser libre cours à ses pensées, notre œuvre s’inscrit dans un travail sériel qui comporte plusieurs compositions assez similaires, mais présentant de subtiles variantes. Gabriel-Joseph FERRIER (Nîmes, 1847 - Paris, 1914) 33.0 x 24.5 cm Formé auprès d’Ernest Hebert et d'Isidore Pils à l'École des beaux-arts de Paris, Gabriel Ferrier expose au Salon à partir de 1869, avant de remporter le premier grand prix de Rome de peinture en 1872. A son retour de la Villa Médicis, il se voue à la peinture d’histoire et aux portraits de personnalités de la Troisième République. Médaille d'or à l'Exposition universelle de 1889, il devient membre de l'Académie des beaux-arts à partir de 1906. Notre petit tableau appartient à la part la plus prisée de Ferrier, qui s’adonne également à la représentation de charmantes petites scènes intimistes qui rencontrent un grand succès. Figurant l’épouse de l’artiste arrêtant sa lecture pour laisser libre cours à ses pensées, notre œuvre s’inscrit dans un travail sériel qui comporte plusieurs compositions assez similaires, mais présentant de subtiles variantes.

Henri COURSELLES-DUMONT (Paris, 1856 – 1918) La Captive Huile sur toile Signée et datée ‘H. Courselles Dumont 1904’ en bas à droite (Restaurations) Sans cadre The captive, oil on canvas, signed and dated, by H. Courselles-Dumont 43.9 x 27.95 in. 111.5 x 71.0 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, 17 avril 1969 ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Salon des Artistes Français, Paris, Grand Palais, mai 1904, cat. n° 475 : « La captive » Bibliographie : Carte postale n° 609 Gr., ND Phot ; 1904 : « Salon de 1904 – La Captive, par H. Courselles Dumont » Baschet, Ludovic, Catalogue illustré du Salon de 1904, Librairie d’Art, 1904, cat. n° 475 : « La captive » Maison Française, n° 272, novembre 1973, reproduit p. 189 : « La Captive » Schurr, Gérald, 1820-1920 / Les Petits Maîtres de la Peinture / Valeur de Demain, tome 3, Les Éditions de l’Amateur, 1976, reproduit : « La Belle captive » Après une première formation auprès de Luc-Olivier Merson à l’école des Beaux-arts de Paris, Henri Courselles-Dumont intègre l’atelier de Jules-Élie Delaunay, dont il devient l'assistant, notamment en collaborant à l’achèvement des fresques du Panthéon. Exposant au Salon des Artistes français à partir de 1882, il s’adonne progressivement à la peinture d’histoire en y mêlant le plus souvent un imaginaire fantastique, érotique et sombre, qui lui vaut une médaille de 3e classe en 1898. Exposé en 1904, notre grand tableau figurant une captive, prisonnière d’un imposant cavalier barbare, offre le parfait prétexte à la représentation sensuelle et sans équivoque d’un séduisant nu féminin. Henri COURSELLES-DUMONT (Paris, 1856 – 1918) 111.5 x 71.0 cm Après une première formation auprès de Luc-Olivier Merson à l’école des Beaux-arts de Paris, Henri Courselles-Dumont intègre l’atelier de Jules-Élie Delaunay, dont il devient l'assistant, notamment en collaborant à l’achèvement des fresques du Panthéon. Exposant au Salon des Artistes français à partir de 1882, il s’adonne progressivement à la peinture d’histoire en y mêlant le plus souvent un imaginaire fantastique, érotique et sombre, qui lui vaut une médaille de 3e classe en 1898. Exposé en 1904, notre grand tableau figurant une captive, prisonnière d’un imposant cavalier barbare, offre le parfait prétexte à la représentation sensuelle et sans équivoque d’un séduisant nu féminin.

Georges-Auguste Elie LAVERGNE (Paris, 1863 – 1942) Portrait de femme en noir au chapeau orné de fleurs jaunes Huile sur toile Signée ‘Georges Lavergne’ en bas à droite Sans cadre Portrait of woman in black with hat decorated with yellow flowers, oil on canvas, signed, by G. -A. E. Lavergne 59.06 x 25.2 in. 150.0 x 64.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Esthètes et Magiciens / Symbolistes des collections parisiennes, Paris, Musée Galliera, décembre 1970 – janvier 1971, cat. n° 78 : « Dame en noir » L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 243 : « Femme en noir » Élève d’Henri Lévy et Jules Lefèbvre, exposant sociétaire au salon des Artistes Français à partir de 1888 et lauréat du Prix de Rome en 1892, Georges Lavergne s'établit une solide réputation de portraitiste, que ne vient pas démentir notre saisissant portrait de femme. L’artiste représente cette dernière dans un parc boisé ouvert sur un vaste point d’eau, vêtue d’une fourrure noire et d’un grand chapeau, le visage quelque peu rêveur recouvert d’une mantille. Par sa mise en scène dans un paysage d’automne jonchant le sol de feuilles mortes, ce portrait d’élégante semble s’inscrire dans l’esprit des meilleures compositions de James Tissot. Georges-Auguste Elie LAVERGNE (Paris, 1863 – 1942) 150.0 x 64.0 cm Élève d’Henri Lévy et Jules Lefèbvre, exposant sociétaire au salon des Artistes Français à partir de 1888 et lauréat du Prix de Rome en 1892, Georges Lavergne s'établit une solide réputation de portraitiste, que ne vient pas démentir notre saisissant portrait de femme. L’artiste représente cette dernière dans un parc boisé ouvert sur un vaste point d’eau, vêtue d’une fourrure noire et d’un grand chapeau, le visage quelque peu rêveur recouvert d’une mantille. Par sa mise en scène dans un paysage d’automne jonchant le sol de feuilles mortes, ce portrait d’élégante semble s’inscrire dans l’esprit des meilleures compositions de James Tissot.

Maximilienne GOEPP GUYON (Paris, 1868 – Neuilly-sur-Seine, 1903) Allégorie de l’hiver, dit aussi ‘La Neige’ Huile sur toile Signée ‘M. Guyon.’en bas à droite Sans cadre Allegory of winter, also called “The Snow”, oil on canvas, signed, by M. Goepp Guyon 57.09 x 23.62 in. 145.0 x 60.0 cm Provenance : Vente de l’atelier de Feue Maximilienne Guyon ; Neuilly-sur-Seine, Maître Desvouges, 10 – 11 janvier 1904, n° 35 (comme "La Neige") ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 227 : « L’hiver » [étiquette au dos] Bibliographie : Schurr, Gérald, 1820-1920 / Les Petits Maîtres de la Peinture / Valeur de Demain, tome 3, Les Éditions de l’Amateur, 1976, reproduit p. 132 : « L’Hiver » Bien que sa carrière ait été brutalement interrompue par son décès en 1903, Maximilienne Goepp Guyon compte parmi les femmes qui ont su s’imposer sur la scène artistique de son temps. Formée à l’Académie Julian auprès de Gustave Boulanger, Jules Lefebvre et Tony Robert-Fleury, son travail de peintre est remarqué dès 1888 au Salon des Artistes Français. Cette même année, lors de l’« Exposition de Blanc et Noir », elle reçoit la médaille d'or des pastels. Lors de l'Exposition universelle de 1889, elle obtient la médaille d'argent et se voit accorder une bourse de voyage. En 1893, aux côtés de Marie Bracquemond, elle fait partie de la délégation de femmes françaises artistes présentées à l'Exposition universelle de 1893 à Chicago et regroupées dans le Woman's Building. Notre grand tableau appartient à la part la plus symboliste de sa production, en figurant une allégorie de l’hiver, personnifiée en une femme tout de blanc vêtue, au regard extatique, assise sur les hauteurs d’une architecture gothique, recouvrant les toits de la cité de son blanc manteau de neige. Maximilienne GOEPP GUYON (Paris, 1868 – Neuilly-sur-Seine, 1903) 145.0 x 60.0 cm Bien que sa carrière ait été brutalement interrompue par son décès en 1903, Maximilienne Goepp Guyon compte parmi les femmes qui ont su s’imposer sur la scène artistique de son temps. Formée à l’Académie Julian auprès de Gustave Boulanger, Jules Lefebvre et Tony Robert-Fleury, son travail de peintre est remarqué dès 1888 au Salon des Artistes Français. Cette même année, lors de l’« Exposition de Blanc et Noir », elle reçoit la médaille d'or des pastels. Lors de l'Exposition universelle de 1889, elle obtient la médaille d'argent et se voit accorder une bourse de voyage. En 1893, aux côtés de Marie Bracquemond, elle fait partie de la délégation de femmes françaises artistes présentées à l'Exposition universelle de 1893 à Chicago et regroupées dans le Woman's Building. Notre grand tableau appartient à la part la plus symboliste de sa production, en figurant une allégorie de l’hiver, personnifiée en une femme tout de blanc vêtue, au regard extatique, assise sur les hauteurs d’une architecture gothique, recouvrant les toits de la cité de son blanc manteau de neige.

Jules MACHARD (Sampans, 1839 - Meudon, 1900) Séléné, déesse de la Lune Huile sur toile de forme ovale (Toile d'origine) Signée ‘Machard.’ en bas à droite Selene, goddess of the Moon, oil on canvas, signed, by. L. Machard 18.50 x 12.20 in. 47.0 x 31.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Bibliographie : Jules Machard, le culte de la ligne, Musée des beaux-arts, Dole, 2003, p. 93, n° 16 Élève d'Émile Signol et d'Ernest Hébert à l’école des Beaux-arts, Jules Machard obtient le prix de Rome de peinture en 1865. Empruntant la voie d’une carrière officielle de peintre d'histoire, il connaît également un certain succès en tant que portraitiste. Notre esquisse est préparatoire à Séléné, toile monumentale qui fait sensation au Salon de 1874 (cat. n° 1246), suscitant une commande de tapisserie par la manufacture des Gobelins et nombre d’articles élogieux. Parmi eux, Paul Chesneau en offre une description éloquente dans la Revue de France : « Du milieu des nuées qu'elle semble refouler de son pied divin, la figure s'élance, dans sa blanche nudité, blonde, légère, aérienne, à demi renversée, ployée dans un mouvement de lignes serpentines d'une souplesse indicible, jeune et charmante et même belle, mais d'une beauté douce, aimable, séduisante et chaste. Sa tête est baignée dans un vaste nimbe d'argent. Ce nimbe, invention ravissante, c'est l'orbe même de la planète, lumineux dans toute son étendue, mais vivement éclairé sur une de ses tranches en forme de croissant. De l'un de ses petits poings, Séléné étreint l'arc de lumière ; de l'autre main, elle en ramène les pointes et lance un trait dans l'infini. Il nous faut dans le passé remonter à Prud'hon et peut-être jusqu'au Corrège pour rencontrer une création plastique qui présente une égale puissance de charme<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><i>[1]</i></strong></a>.» <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Chesneau, Paul, « Le Salon sentimental », Revue de France, 9 juillet 1874, p. 95. Jules MACHARD (Sampans, 1839 - Meudon, 1900) 47.0 x 31.0 cm Élève d'Émile Signol et d'Ernest Hébert à l’école des Beaux-arts, Jules Machard obtient le prix de Rome de peinture en 1865. Empruntant la voie d’une carrière officielle de peintre d'histoire, il connaît également un certain succès en tant que portraitiste. Notre esquisse est préparatoire à Séléné, toile monumentale qui fait sensation au Salon de 1874 (cat. n° 1246), suscitant une commande de tapisserie par la manufacture des Gobelins et nombre d’articles élogieux. Parmi eux, Paul Chesneau en offre une description éloquente dans la Revue de France : « Du milieu des nuées qu'elle semble refouler de son pied divin, la figure s'élance, dans sa blanche nudité, blonde, légère, aérienne, à demi renversée, ployée dans un mouvement de lignes serpentines d'une souplesse indicible, jeune et charmante et même belle, mais d'une beauté douce, aimable, séduisante et chaste. Sa tête est baignée dans un vaste nimbe d'argent. Ce nimbe, invention ravissante, c'est l'orbe même de la planète, lumineux dans toute son étendue, mais vivement éclairé sur une de ses tranches en forme de croissant. De l'un de ses petits poings, Séléné étreint l'arc de lumière ; de l'autre main, elle en ramène les pointes et lance un trait dans l'infini. Il nous faut dans le passé remonter à Prud'hon et peut-être jusqu'au Corrège pour rencontrer une création plastique qui présente une égale puissance de charme<a href="#_ftn1" rel="noopener noreferrer" target="_blank"><strong><em>[1]</em></strong></a>.» <a href="#_ftnref1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">[1]</a> Chesneau, Paul, « Le Salon sentimental », Revue de France, 9 juillet 1874, p. 95.

Raymond GLAIZE (Paris, 1880 – Hargnies, 1914) Deux ondines Huile sur toile (toile d’origine) Signée ‘RGLAIZE. 1903’ en bas à gauche Toile de la maison Paul Denis Sans cadre Two undines, oil on canvas, signed, by R. Glaize 16.34 x 36.22 in. 41.5 x 92.0 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel Drouot, s. 4, Me Perret, 26 septembre 1969, n° 23 ; Acquis lors de cette vente Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Esthètes et Magiciens / Symbolistes des collections parisiennes, Paris, Musée Galliera, décembre 1970 – janvier 1971, cat. n° 61 : « Deux Dames » [étiquette au verso] Issu d’une dynastie de peintre d’histoire, petit-fils d’Auguste-Barthélémy Glaize et fils de Léon Glaize, Raymond Glaize se forme auprès de ce dernier avant d’intégrer l’atelier de Jean-Léon Gérôme. Il débute au Salon des Artistes Français de 1905 et connaît ses premiers succès. Notre grande toile compte parmi les rares témoignages d’un artiste disparu trop tôt, haché par la Grande Guerre dès septembre 1914. Le peintre met ici en scène deux ondines profitant de la nuit pour émerger de leur cours d’eau parmi les roseaux, alors que la lune éclaire un parc seulement animé par la silhouette assez reconnaissable du Narcisse de Pompéi, modèle antique largement diffusé dans les ateliers.  Raymond GLAIZE (Paris, 1880 – Hargnies, 1914) 41.5 x 92.0 cm Issu d’une dynastie de peintre d’histoire, petit-fils d’Auguste-Barthélémy Glaize et fils de Léon Glaize, Raymond Glaize se forme auprès de ce dernier avant d’intégrer l’atelier de Jean-Léon Gérôme. Il débute au Salon des Artistes Français de 1905 et connaît ses premiers succès. Notre grande toile compte parmi les rares témoignages d’un artiste disparu trop tôt, haché par la Grande Guerre dès septembre 1914. Le peintre met ici en scène deux ondines profitant de la nuit pour émerger de leur cours d’eau parmi les roseaux, alors que la lune éclaire un parc seulement animé par la silhouette assez reconnaissable du Narcisse de Pompéi, modèle antique largement diffusé dans les ateliers. 

Ludovic ALLEAUME (Angers, 1859 – Paris, 1941) Parfums de chrysanthèmes Huile sur toile Signée ‘Ludovic Alleaume’ en bas à droite Sans cadre Chrysanthemum fragrances, oil on canvas, signed, by L. Alleaume 45.67 x 35.43 in. 116.0 x 90.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Salon d’Hiver, Association Syndicale Professionnelle de Peintres et Sculpteurs français, 7e exposition, Paris, Grand-Palais, 1er – 28 février 1907, cat. n° 12 : « Chrysanthèmes » [étiquette au verso] D’abord formé à Angers auprès du peintre Eugène Brunclair, Ludovic Alleaume rejoint l'École des beaux-arts de Paris où il est admis dans les ateliers d'Ernest Hébert et de Luc-Olivier Merson. Développant dans un premier temps une activité de portraitiste, il débute en 1883 au Salon des Artistes français. Exposée au Salon d’Hiver de 1907, notre grande huile sur toile représente une jeune fille en pleurs, seulement couverte d’une gaze noire, agenouillée au milieu de bouquets de chrysanthèmes, fleurs traditionnellement associées au deuil. Pour illustrer plus explicitement son propos symboliste, Alleaume accompagne son œuvre dans le livret d’exposition d’un poignant poème intitulé Souvenir : « Échappez-vous des mains tremblantes qui vous sèment, Pétales qui pleurent, fleurs au petits cœurs blêmes Dont les reflets cuivrés ont la gamme des ors, Des ocres, des chromes - et de la chair encore : Prière suprême de la Femme qui aime. Que ton âcre senteur, ô Fleur, ô Chrysanthème, Parfume avec l'encens, dans le nuage qui dort, Une larme de deuil pour ceux-là qui sont morts ! »   Ludovic ALLEAUME (Angers, 1859 – Paris, 1941) 116.0 x 90.0 cm D’abord formé à Angers auprès du peintre Eugène Brunclair, Ludovic Alleaume rejoint l'École des beaux-arts de Paris où il est admis dans les ateliers d'Ernest Hébert et de Luc-Olivier Merson. Développant dans un premier temps une activité de portraitiste, il débute en 1883 au Salon des Artistes français. Exposée au Salon d’Hiver de 1907, notre grande huile sur toile représente une jeune fille en pleurs, seulement couverte d’une gaze noire, agenouillée au milieu de bouquets de chrysanthèmes, fleurs traditionnellement associées au deuil. Pour illustrer plus explicitement son propos symboliste, Alleaume accompagne son œuvre dans le livret d’exposition d’un poignant poème intitulé Souvenir : « Échappez-vous des mains tremblantes qui vous sèment, Pétales qui pleurent, fleurs au petits cœurs blêmes Dont les reflets cuivrés ont la gamme des ors, Des ocres, des chromes - et de la chair encore : Prière suprême de la Femme qui aime. Que ton âcre senteur, ô Fleur, ô Chrysanthème, Parfume avec l'encens, dans le nuage qui dort, Une larme de deuil pour ceux-là qui sont morts ! »  

Ecole symboliste Fée filant sur une branche Huile sur toile (Toile d'origine) Annotée ‘F. Champenois’ sur le châssis au verso Fairy spinning on a branch, oil on canvas, Symbolist School 31.89 x 21.46 in. 81.0 x 54.5 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance L’annotation « F. Champenois » au dos de cette toile mystérieuse figurant une Fée filant sur une branche renvoie inévitablement au célèbre imprimeur Ferdinand Amand Champenois (1842-1915), qui a dirigé et développé l’une des plus importantes entreprises d’imprimerie de son temps, diffusant les publicités des marques les plus célèbres. Très lié à Alphonse Mucha dont il publie à partir de 1895 toutes les créations, Champenois est président de la Chambre Patronale des lithographes entre 1886 et 1892. Décoré de la Légion d'Honneur, il obtient de multiples récompenses aux expositions universelles, une médaille de bronze à Paris en 1867 et à Vienne en 1873, une médaille d'or à Paris en 1878, un diplôme d'honneur à Anvers en 1885 et une médaille d'argent à Bruxelles en 1897. Ecole symboliste 81.0 x 54.5 cm L’annotation « F. Champenois » au dos de cette toile mystérieuse figurant une Fée filant sur une branche renvoie inévitablement au célèbre imprimeur Ferdinand Amand Champenois (1842-1915), qui a dirigé et développé l’une des plus importantes entreprises d’imprimerie de son temps, diffusant les publicités des marques les plus célèbres. Très lié à Alphonse Mucha dont il publie à partir de 1895 toutes les créations, Champenois est président de la Chambre Patronale des lithographes entre 1886 et 1892. Décoré de la Légion d'Honneur, il obtient de multiples récompenses aux expositions universelles, une médaille de bronze à Paris en 1867 et à Vienne en 1873, une médaille d'or à Paris en 1878, un diplôme d'honneur à Anvers en 1885 et une médaille d'argent à Bruxelles en 1897.

Edouard SAIN (Cluny, 1830 – Paris, 1910) Pandore Huile sur toile Signée ‘ E. Sain’ en bas à droite (Restaurations) Sans cadre Pandora, oil on canvas, signed, by E. Sain 28.74 x 21.26 in. 73.0 x 54.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : L’Art et la Vie en France à la Belle Époque, île de Bendor, Fondation Paul Ricard, septembre – octobre 1971, cat. n° 281 : « Pandore » [étiquette au verso] Élève de François-Édouard Picot à l'École des beaux-arts de Paris, Édouard Sain débute dès 1853 au Salon, et obtient des médailles d’argent et de bronze aux expositions universelles de 1889 et 1900. D'abord peintre d'histoire et peintre de genre, en puisant une grande partie de son inspiration dans ses voyages dans les Pyrénées et en Italie, il s'adonne ensuite exclusivement à l'art du portrait et aux nus féminins à partir de la fin des années 1870. Figurant le mythe de Pandore, notre tableau appartient à la part symboliste de son œuvre. A demi-nue, dans un paysage luxuriant, la fille d’Héphaïstos est saisie dans un moment de rêverie, peu avant de commettre l’irréparable. Edouard SAIN (Cluny, 1830 – Paris, 1910) 73.0 x 54.0 cm Élève de François-Édouard Picot à l'École des beaux-arts de Paris, Édouard Sain débute dès 1853 au Salon, et obtient des médailles d’argent et de bronze aux expositions universelles de 1889 et 1900. D'abord peintre d'histoire et peintre de genre, en puisant une grande partie de son inspiration dans ses voyages dans les Pyrénées et en Italie, il s'adonne ensuite exclusivement à l'art du portrait et aux nus féminins à partir de la fin des années 1870. Figurant le mythe de Pandore, notre tableau appartient à la part symboliste de son œuvre. A demi-nue, dans un paysage luxuriant, la fille d’Héphaïstos est saisie dans un moment de rêverie, peu avant de commettre l’irréparable.

Georges LORIN (Auxerre, 1850 – Paris, 1927) La Source Huile sur toile Signée ‘Georges Lorin’ en bas à gauche Sans cadre The source, oil on canvas, signed, by G. Lorin 36.42 x 29.13 in. 92.5 x 74.0 cm Provenance : Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Expositions : Salon de la Rose-Croix, Paris, Palais du Champ-de-Mars, 28 mars – 30 avril 1893, cat. n° 137 : « La Source » Également connu comme illustrateur sous le pseudonyme de Cabriol, Georges Lorin est un artiste polyvalent, à la fois peintre, sculpteur, caricaturiste, musicien et poète. En 1879-1880, il est l'un des principaux illustrateurs du journal Les Hydropathes et collabore avec de nombreux autres périodiques parisiens tels Le Chat noir, Le Grelot, Le Tout-Paris et La Vie moderne. Après avoir participé aux expositions des Arts incohérents entre 1882 et 1889, il se tourne résolument vers le symbolisme et prend part aux deux premiers Salons de la Rose-Croix organisés en 1892 et 1893 par Joséphin Peladan. Notre grand tableau, figurant la représentation allégorique d’une Source, fut présenté par l’artiste lors de la deuxième édition du célèbre salon idéaliste (n° 137). Georges LORIN (Auxerre, 1850 – Paris, 1927) 92.5 x 74.0 cm Également connu comme illustrateur sous le pseudonyme de Cabriol, Georges Lorin est un artiste polyvalent, à la fois peintre, sculpteur, caricaturiste, musicien et poète. En 1879-1880, il est l'un des principaux illustrateurs du journal Les Hydropathes et collabore avec de nombreux autres périodiques parisiens tels Le Chat noir, Le Grelot, Le Tout-Paris et La Vie moderne. Après avoir participé aux expositions des Arts incohérents entre 1882 et 1889, il se tourne résolument vers le symbolisme et prend part aux deux premiers Salons de la Rose-Croix organisés en 1892 et 1893 par Joséphin Peladan. Notre grand tableau, figurant la représentation allégorique d’une Source, fut présenté par l’artiste lors de la deuxième édition du célèbre salon idéaliste (n° 137).

Emile-René-Marie-Auguste MENARD (Paris, 1862 – 1930) La joueuse de luth au crépuscule Pastel Monogrammé ‘MRE’ en bas à gauche Porte une étiquette ‘La chanteuse de luth au crépuscule N° 44 catal / Vente atelier 12.XII.73. H.D. Me Robert’ au verso Porte le numéro 8 sur le montage au verso The lute player at dusk, pastel, by E. Menard 12.01 x 19.29 in. 30.5 x 49.0 cm Provenance : Vente de l’atelier d’Émile-René Ménard (1862-1930) ; Paris, Me Claude Robert, 12 décembre 1973, n° 44 (comme La chanteuse de luth au crépuscule, reproduit au catalogue p. 10) ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Emile-René-Marie-Auguste MENARD (Paris, 1862 – 1930) 30.5 x 49.0 cm

Emile-René-Marie-Auguste MENARD (Paris, 1862 – 1930) Les deux baigneuses Pastel Monogrammé ‘MRE’ en bas à droite Porte une étiquette ‘Les 2 Baigneuses N° 58 bis catal. / Vente Atelier 12.XII.73 H.D.’ au verso Porte le numéro 29 sur le montage au verso The two bathers, pastel, by E. Menard 17.72 x 25.20 in. 45.0 x 64.0 cm Provenance : Vente de l’atelier d’Émile-René Ménard (1862-1930) ; Paris, Me Claude Robert, 12 décembre 1973, n° 58 bis (comme Les Deux Baigneuses) ; Acquis lors de cette vente par Gérard Lévy ; Collection Gérard Lévy ; Puis par descendance Artiste perfectionniste, attaché à une certaine esthétique atmosphérique et sensible du paysage, René Ménard s’attèle sans cesse aux mêmes motifs, toujours recomposés, tantôt à l’huile, tantôt au pastel, à la recherche d’un équilibre harmonieux entre figure et nature. Nos deux œuvres évoquent ainsi son monde idéal dans des tons lumineux que le pastel fait vibrer. Ménard y retranscrit à la fois l’influence de Poussin et celle de ses nombreux voyages, en Italie, en Grèce ou au Proche-Orient. On y retrouve son goût pour l’esthétique parnassienne, et la monumentalité qui marqua ses grands décors, dans la lignée de Puvis de Chavannes. Emile-René-Marie-Auguste MENARD (Paris, 1862 – 1930) 45.0 x 64.0 cm Artiste perfectionniste, attaché à une certaine esthétique atmosphérique et sensible du paysage, René Ménard s’attèle sans cesse aux mêmes motifs, toujours recomposés, tantôt à l’huile, tantôt au pastel, à la recherche d’un équilibre harmonieux entre figure et nature. Nos deux œuvres évoquent ainsi son monde idéal dans des tons lumineux que le pastel fait vibrer. Ménard y retranscrit à la fois l’influence de Poussin et celle de ses nombreux voyages, en Italie, en Grèce ou au Proche-Orient. On y retrouve son goût pour l’esthétique parnassienne, et la monumentalité qui marqua ses grands décors, dans la lignée de Puvis de Chavannes.